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第一章“言必稱希臘”，未必是“條條大路通羅馬”
第一節(jié) 愛琴海，美在西方最初的搖籃
打開任何一張世界地圖，即便是對(duì)地理方位很不敏感的人，找到“地中�！倍疾粫�(huì)是一件困難的事情。這是一片每年絕大部分時(shí)間都有著燦爛陽(yáng)光、從還沒有被命名就被歐洲人當(dāng)作世界中心的水域，在它的周圍，是南歐、北非和西亞，除了另一個(gè)被認(rèn)為是世界中心的陸地——“中國(guó)”之外，人類的最古老文明似乎都與它有著這樣那樣的密切聯(lián)系�？死锾貚u以北、和黑海相連的那一片地中海，在漢語里有個(gè)優(yōu)美的名字——“愛琴�！�， 那是希臘神話中女神們沐浴的地方，是海神波塞冬架著戰(zhàn)車揮動(dòng)三叉戟縱情馳騁的所在。
愛琴海的西岸和北岸，就是希臘——西方文明最主要的一個(gè)源頭。一部西方文明史，就像是這樣的一個(gè)故事：古希臘人從雅典出海，帶著他們所有的錢財(cái)和思想，他們走了很遠(yuǎn)，直到他們走累了，開始懷念自己家鄉(xiāng)的時(shí)候，面前還是一片汪洋大海，于是他們不再奢望親自到達(dá)世界的每一個(gè)角落，而是把他們的智慧與創(chuàng)造溶化在了海水里，讓它們隨著時(shí)而洶涌時(shí)而平靜的波濤，從愛琴海延伸到整個(gè)地中海，再穿過直布羅陀海峽向更廣闊的大西洋漂去。他們像尤里西斯一樣歸心似箭地回到家鄉(xiāng)，他們的后代至今仍然生活在那個(gè)叫“希臘”的地方，而他們的文明，在幾千年來“愛琴海文明”——“地中海文明”——“大西洋文明”的演變過程中，雖然有時(shí)被掩蓋，但一直沒有丟失；它們用這樣那樣的方式延續(xù)著，從來也沒有被受惠于他們的后人遺忘。
西方美學(xué)就像是古希臘人從那艘文明之船上拋入海中的種子，后來在海浪能拍打到的陸地上生長(zhǎng)出樹木和森林。我們想直接回到西方美學(xué)的歷史源頭開始我們的講述，就像是直接登上當(dāng)初離開雅典的那艘船一樣，而這只能是一種愿望而已，我們實(shí)際上能做的，不過是溯源而上，然后再順流而下，像個(gè)好奇的孩子，沿途撿起一些叫得出名字或是叫不出名字的美麗貝殼。
我們要說的西方美學(xué)，毫無疑問是從古希臘發(fā)端的。美學(xué)從一開始就不是孤立的、封閉的，它的產(chǎn)生不可能是“無中生有”式的，而是從比它更古老的相關(guān)資源中逐步萌芽、發(fā)展、剝離而來的。在古希臘至少有這樣兩種資源對(duì)美學(xué)的萌芽至關(guān)重要——那就是神話藝術(shù)和哲學(xué)思想。
任何神話都是一種對(duì)于社會(huì)、思想和文化的曲折表現(xiàn)，是用神的世界展示人的世界。希臘神話來自民間，它的瑰麗和宏大包含了希臘上古的先民對(duì)于自己民族的歷史、思想朦朧的集體認(rèn)識(shí)，在神話中，我們看不到“個(gè)人”， 它不是由哪一個(gè)人創(chuàng)造的，它的風(fēng)格也不會(huì)帶有哪一個(gè)人的好惡。但隨著時(shí)間的推移，個(gè)人的創(chuàng)造性通過新的藝術(shù)形式——詩(shī)歌逐漸顯現(xiàn)了出來。荷馬（Homer，約公元前9 世紀(jì)—公元前8 世紀(jì)）和赫西俄德（Hesiod，公元前8 世紀(jì)) 的詩(shī)歌好似神話和現(xiàn)實(shí)世界之間的橋梁，他們把神的世界那些和人相似的糾葛和情感講給人聽——盡管他們還是從神話中吸取營(yíng)養(yǎng)，但個(gè)體詩(shī)人的創(chuàng)造性和個(gè)體的思維方式已經(jīng)凸顯出來了，他們分別找到了自己擅長(zhǎng)的形式——前者用敘事體的史詩(shī)，后者用抒情體的田園詩(shī)，把人世間的那些偷盜、淫亂和爾虞我詐的罪責(zé)以及美好的向往和感情，通過神的世界表現(xiàn)了出來。
從神話到詩(shī)歌，再后來，就是戲劇了。在公元前5世紀(jì)，起源于宗教祭祀活動(dòng)和民間節(jié)慶表演的古希臘戲劇發(fā)展到了頂峰，其中的代表是埃斯庫(kù)羅斯（Αeschylus，約前525—前456）、索�？死账梗⊿ophocles，約前496—前406）、歐里庇德斯（Euripides，前485—前406）的悲劇，阿里斯托芬（Aristophanes，約前446—前385）的喜劇。與此同時(shí)，建筑、雕塑、繪畫、音樂等藝術(shù)也十分繁榮，雖然這其中的大多數(shù)作品隨著時(shí)間的流逝，湮滅于歷史的長(zhǎng)河之中，人們只能依稀看到它們的樣子，但上古希臘的文學(xué)藝術(shù)成就就像至今依然屹立雅典衛(wèi)城的帕特農(nóng)神廟那樣，讓后來者頂禮膜拜、遐思不已。
如果說，上古希臘豐富的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)為美學(xué)的萌芽準(zhǔn)備了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的話，那么思想家和哲學(xué)家則在思維方式和話語方式上為美學(xué)的萌芽作了準(zhǔn)備。在西方有一種普遍的觀點(diǎn)，認(rèn)為哲學(xué)是從泰勒斯（Thales，約前624—前546）開始的， 因?yàn)樗�在歷史的記載中預(yù)言過一次日食，而后來的天文學(xué)家們推算出那次日食出現(xiàn)的時(shí)間是公元前585 年，所以公元前6 世紀(jì)初期被認(rèn)為是西方哲學(xué)誕生的時(shí)期。公元前4 世紀(jì)是希臘思辨哲學(xué)發(fā)展的高潮時(shí)期，我們現(xiàn)在時(shí)常提起的蘇格拉底（Socrates，前469—前399）、柏拉圖（Plato，約前427—前347）、亞里士多德（Aristotélēs，前384—前322）這些在人類文明史上璀璨的星座，就是在那一個(gè)世紀(jì)中相繼閃耀的，而在此之前，是更多的思想家們的一兩百年的思想積累為他們的輝煌積聚了能量。公元前6 世紀(jì)和公元前5 世紀(jì)的希臘智者們大多沒有完整的著作傳于后世，只能在后來的柏拉圖、亞里士多德這些大思想家的作品里看見只言片語，即便是像蘇格拉底這樣的思想家，也多虧他的弟子柏拉圖和色諾芬（Xenophon， 約前430—前354）的著作，才能有事跡和學(xué)說傳世。這種情況可能在任何一種古代文明，發(fā)展到有文字記載和沒有文字記載相交錯(cuò)的階段都會(huì)出現(xiàn)， 就像中國(guó)的《論語》除了通過孔子（前551—前479）門生之筆記述了孔子的言論，還間接地通過孔子之口記述了比孔子更早的思想家的言論。
事物的起源似乎自然而然，后來者反過去看卻又是相當(dāng)復(fù)雜的事情，我們到底該從哪里切入，開始講述西方美學(xué)的萌芽呢？美學(xué)在古希臘產(chǎn)生的兩大基礎(chǔ)無疑是藝術(shù)和哲學(xué)，我們可以試想一下，如果藝術(shù)和哲學(xué)兩者之間出現(xiàn)了不協(xié)調(diào)的碰撞，那么會(huì)不會(huì)激發(fā)出新鮮的思想呢？就像兩個(gè)大陸板塊相互擠壓產(chǎn)生了新的山脈一樣。這是邏輯上的推想，而歷史常常有符合邏輯的一面，柏拉圖在他的《理想國(guó)》中記述過，在公元前6世紀(jì)和公元前5世紀(jì)，希臘的兩派人之間確實(shí)發(fā)生過一場(chǎng)曠日持久的“詩(shī)歌和哲學(xué)之間的古老論爭(zhēng)”。當(dāng)時(shí)，詩(shī)人和哲學(xué)家都認(rèn)為自己獨(dú)自擁有智慧之源：哲學(xué)家指責(zé)詩(shī)人們假聰明和真無知，詩(shī)人則認(rèn)為自己用神妙的音樂性和恰當(dāng)?shù)男蜗箝_導(dǎo)了民眾的思想，說明了事物和人生的本質(zhì)。詩(shī)人們醉心于詩(shī)歌和神話的結(jié)合，哲學(xué)家們則反對(duì)這樣做，他們要把真理還原到數(shù)學(xué)、邏輯學(xué)和宇宙學(xué)說上去。
我們知道，在古希臘，哲學(xué)家們一直渴望達(dá)到一種“哲王”的理想。在后世發(fā)現(xiàn)的古希臘的硬幣上，畢達(dá)哥拉斯（Pythagoras，約前580—約前500）像是這樣的：他的右手指著擺在他面前的地球，左手拿著一個(gè)君主的權(quán)杖，一副通曉萬物、高高在上、神圣不可侵犯的樣子。這個(gè)形象，如果正面來看，表現(xiàn)出的是哲學(xué)家們夢(mèng)想著同時(shí)擁有最高的權(quán)力和萬能的知識(shí)，顯示的是一種積極的人生追求；負(fù)面來看，也正可以解釋，哲學(xué)家們?yōu)槭裁粗肛?zé)詩(shī)人——這不僅僅是有關(guān)知識(shí)和真理的爭(zhēng)論，多少都包含著力圖抬高自己，獲得更多的權(quán)力的意味。我們現(xiàn)在很難說清楚也沒有必要說清“詩(shī)歌和哲學(xué)之爭(zhēng)”的細(xì)節(jié)，但是回過頭去，從審美理論發(fā)生的角度看，有一點(diǎn)是明顯的——這場(chǎng)爭(zhēng)論暴露了哲學(xué)和藝術(shù)之間原本就存在的裂隙。我們要問：藝術(shù)能否揭示真理，或者說，美是否具有認(rèn)識(shí)功能呢？如果具有，那美的認(rèn)識(shí)方式和哲學(xué)的認(rèn)識(shí)方式又有什么不同？諸如此類的為后人爭(zhēng)論不休的問題，從那個(gè)時(shí)候其實(shí)就暴露了出來。

第五章 從多棱鏡到萬花筒——從“現(xiàn)代主義”美學(xué)到“后現(xiàn)代主義”美學(xué)
第三節(jié) “人死了”，“美”進(jìn)退兩難——后現(xiàn)代主義美學(xué)
后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)
后現(xiàn)代主義文學(xué)，從紛繁復(fù)雜的程度上說，較之于現(xiàn)代主義，有過之而無不及，而且如前所述，兩者之間的關(guān)系曖昧，在一些細(xì)微之處，我們很難確切地套用某種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，說這是現(xiàn)代主義，那是后現(xiàn)代主義。
比如說，對(duì)20世紀(jì)文學(xué)中非常重要的拉丁美洲“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的評(píng)價(jià)，就很困難。我們熟知的哥倫比亞作家馬爾克斯（Gabriel José de la Concordia García Márquez，1927—2014）的《百年孤獨(dú)》，通過對(duì)一個(gè)家族奇特的發(fā)展史的記述，隱喻出拉美的歷史。從其意義結(jié)構(gòu)上說，這是一種典型的“深度模式”，似乎應(yīng)該屬于現(xiàn)代主義，但在這個(gè)故事中，種種和西方現(xiàn)代主義完全不同的敘述方式和藝術(shù)手法，同時(shí)表現(xiàn)了最不可思議的奇跡和最純粹的生活：和卡夫卡等人的表現(xiàn)主義文學(xué)不同的是，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”不去用夸張的筆法去表現(xiàn)人的內(nèi)在精神，不太注重心理描寫，而是關(guān)注荒誕離奇的情節(jié)。但是，和超現(xiàn)實(shí)主義或者荒誕派文學(xué)又不同的是，它的荒誕離奇的情節(jié)又不像后兩者那樣舍棄了現(xiàn)實(shí)世界，而是在實(shí)實(shí)在在的拉美的現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行的。在這里，西方之外的拉丁美洲，提供了一種全新的感知世界和表達(dá)現(xiàn)實(shí)的方式——以印第安人或印歐混血兒的傳統(tǒng)觀念感知和反映拉美的現(xiàn)實(shí)，人對(duì)周圍事物的幻想和印象漸漸地轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，使得人們對(duì)“現(xiàn)實(shí)的魔幻”信以為真，對(duì)“魔幻的現(xiàn)實(shí)”習(xí)以為常。在很多的拉美作家看來，所謂的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”并不是他們刻意的創(chuàng)造，而是在拉美現(xiàn)實(shí)和歷史文化環(huán)境中自然而然的產(chǎn)物。以西方的美學(xué)觀點(diǎn)，人們把拉美“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)這樣一種異于西方文學(xué)的形態(tài)歸入“后現(xiàn)代”，一方面是由于其本身確實(shí)表現(xiàn)出一些和“現(xiàn)代主義”不一樣的美學(xué)形態(tài)，另一方面也是由于由地域文化的差異導(dǎo)致的對(duì)某種既成的審美習(xí)慣的突破。其實(shí)，當(dāng)代的西方文化有時(shí)候也在其自身傳統(tǒng)之外，尋找某種和其“異質(zhì)” 的文化藝術(shù)元素，比如說，東方文化、非洲文化，作為新的“后現(xiàn)代”的增長(zhǎng)點(diǎn)，這也是當(dāng)代西方“后現(xiàn)代主義”的一種潮流。
阿根廷著名的小說家博爾赫斯（Jorge Luis Borges，1899—1986），和一般的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”小說家比起來，更加的“西方化”。他一生沒有寫過長(zhǎng)篇小說，和中國(guó)的魯迅（1881—1936）一樣，是20 世紀(jì)少數(shù)幾個(gè)因?yàn)橹卸唐�小說的成就而享有世界聲譽(yù)的大師。他的小說，敘事如迷宮一般充滿著“圈套”，處于一種極端的幻想性和游戲性之中，他曾經(jīng)說，文學(xué)即游戲，盡管是嚴(yán)肅的游戲。在他看來，游戲的唯一規(guī)則是放棄現(xiàn)實(shí)，擁抱幻想、擁抱假設(shè)、擁抱偶然。同時(shí)，他突破了小說的文本界限，有的時(shí)候像是學(xué)者在玄思和推理，有的時(shí)候，又像一個(gè)孩童在玩文字游戲。博爾赫斯一生與圖書館為伴，晚年當(dāng)他失明之后，他竟然還成了阿根廷國(guó)立圖書館的館長(zhǎng)，在他那看不清世界的眼里，似乎書里的世界和文字就是真實(shí)的生活，所以他在不斷地模糊與消解現(xiàn)實(shí)與文學(xué)、哲學(xué)與文學(xué)、真實(shí)與虛構(gòu)、評(píng)論和小說之間的界限。從這個(gè)意義上說，他的小說似乎要比一般的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”小說，更像是“后現(xiàn)代主義”的作品。
除去拉美文學(xué)這種“非典型”的作品，還有同樣眾多的典型的后現(xiàn)代主義文學(xué)。我們之所以說它們典型，主要有兩個(gè)層面的意思：第一，在意義結(jié)構(gòu)上，這些作品表現(xiàn)出的是一種無意義的混亂，在文字的背后，似乎根本就沒有什么深意，文學(xué)成了“詞語的狂歡”。第二，從藝術(shù)手法上說，這些作品要么是針對(duì)業(yè)已存在的傳統(tǒng)作品或傳統(tǒng)樣式進(jìn)行戲仿和解構(gòu)，要么就是把各種各樣的元素隨機(jī)地選擇、復(fù)制、拼貼起來。
這其中，美國(guó)小說家品欽（Thomas Pynchon，1937— ）的《萬有引力之虹》，常常被認(rèn)為是最極端的拼貼之作，小說沒有什么故事情節(jié)，由各種各樣的零散插曲和似是而非的議論組成，內(nèi)容涉及了現(xiàn)代物理、高等數(shù)學(xué)、性心理學(xué)、火箭工程等多個(gè)領(lǐng)域。喜歡的人認(rèn)為這是“后現(xiàn)代主義”的杰作，其偉大程度簡(jiǎn)直可以和現(xiàn)代主義的杰作《尤里西斯》媲美。不喜歡的人認(rèn)為，這種作品冗長(zhǎng)而沒有意味，內(nèi)容雜亂到無法閱讀，根本就是垃圾
同樣是美國(guó)的小說家巴塞爾姆（Donald Barthelme，1931—1989），他所遵從的寫作原則和品欽的相似——“零亂是有趣而且有用的”。他不僅在小說中夾雜進(jìn)一些毫無意義的口頭禪、接近胡鬧的插科打諢，甚至還在小說發(fā)表或出版的時(shí)候，在小說的文本中夾雜繪畫、照片以及其他的符號(hào)，進(jìn)一步在形式上進(jìn)行拼貼。他也是西方最早有意識(shí)地使用戲仿手法進(jìn)行寫作的作家之一。他的代表作《白雪公主》，就是通過對(duì)格林經(jīng)典童話的戲仿，用現(xiàn)代都市的新故事宣告了那樣一個(gè)純真的童話時(shí)代的終結(jié)。
意大利小說家卡爾維諾（Italo Calvino，1923—1985）也是一個(gè)使用戲仿技巧的高手。他曾經(jīng)編過一本《意大利童話》，對(duì)于傳統(tǒng)童話的樣式是再熟悉不過了，所以他就模仿童話的樣式和語言，寫了《我們的祖先》。更絕的是，他的另兩本長(zhǎng)篇小說，《宇宙奇趣》和《看不見的城市》，前者是模仿天文學(xué)論文的方式，后者是模仿歷史地理隨筆的方式寫作小說。這些都是“后現(xiàn)代”的典型文本。
我們?cè)賮砜丛煨退囆g(shù)的情況。
前面講到“達(dá)達(dá)主義”，其主要成員法國(guó)人杜尚就被認(rèn)為是西方后現(xiàn)代藝術(shù)的先導(dǎo)人物。他是最早使用戲仿的手法質(zhì)疑和嘲弄傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值的人，他曾經(jīng)把一個(gè)家庭衛(wèi)生間里常用的小便器簽上他的大名，然后送到美術(shù)館參展，還給他的這件“現(xiàn)成品藝術(shù)”起了一個(gè)很詩(shī)意的名字——《泉》，我們不知道他的這件作品是不是在影射和反諷法國(guó)新古典主義畫家安格爾同名的畫作，但最起碼這反映了杜尚對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛和嘲弄。和這件作品類似，杜尚還在達(dá)芬奇的名作《蒙娜麗莎》的復(fù)制品上為她加上了胡須，成為一件他自己的《蒙娜麗莎》，這種惡作劇式的手法，在藝術(shù)觀念變革的時(shí)代，是非常有意義的，也博得了后來者的贊賞和效仿。比如，美國(guó)后現(xiàn)代音樂家約翰凱奇（John Milton Cage Jr.，1912—1992）有一首著名的后現(xiàn)代作品叫《4分33秒》，這首作品是什么樣的呢？據(jù)說，在一次音樂會(huì)上，約翰凱奇宣布自己要用鋼琴演奏一首新的樂曲，聽眾們知道這個(gè)消息當(dāng)然是很高興，他們滿懷期待地看著約翰凱奇坐到了鋼琴前，只見他打開鋼琴蓋，抬起了雙手，但接著又放了下來，然后平靜地坐在那里，沒有去碰任何一個(gè)琴鍵。開始的時(shí)候人們以為他在醞釀情感，都屏息注視著他，但時(shí)間一點(diǎn)點(diǎn)過去，他還沒有動(dòng)作，議論、喧鬧甚至是噓聲隨著時(shí)間的推移漸漸產(chǎn)生，4分33秒之后，約翰凱奇站起來謝幕，說自己的作品已經(jīng)演奏完成，樂曲的名字就叫《4分33秒》。這種完全取消了音樂形式的作品，成了第一首“后現(xiàn)代音樂”，可見，嘲弄傳統(tǒng)在“后現(xiàn)代”藝術(shù)中是多么重要！
前面說過，20世紀(jì)產(chǎn)生于美國(guó)畫壇上的抽象表現(xiàn)主義，標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。如果說，這個(gè)畫派是歐洲現(xiàn)代派繪畫在美國(guó)的延續(xù)的話，那么此后在美國(guó)所產(chǎn)生的種種繪畫流派，則全然是美國(guó)人自己的創(chuàng)造。這其中，“波普藝術(shù)”最具有代表性——它一方面代表了和歐洲風(fēng)格不同的美國(guó)風(fēng)格，另一方面代表了和現(xiàn)代主義藝術(shù)不同的后現(xiàn)代藝術(shù)。如果說，杜尚或約翰凱奇式的后現(xiàn)代藝術(shù)，主要是在對(duì)傳統(tǒng)解構(gòu)和反諷，是在“破”的話，那“波普藝術(shù)”則是從正面反映后工業(yè)社會(huì)的商業(yè)氣息和機(jī)械復(fù)制狀態(tài)，是在“立”了。
波普藝術(shù)出現(xiàn)在20 世紀(jì)50 年代中后期， 按照利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923—1997）的說法，“把商業(yè)藝術(shù)的題材用于繪畫就是波普藝術(shù)”。它取材通俗，視覺圖像簡(jiǎn)單直接，并且排除個(gè)性的流露，帶有高度類型化的氣息。在波普藝術(shù)家眼中，藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)。它可以直接以現(xiàn)實(shí)生活中的物品為題材，而生活中的物品也可以直接作為波普藝術(shù)作品。在波普藝術(shù)中，最有影響和最具代表性的畫家是安迪沃霍爾(Andy Warhol，1927—1986）。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及瑪麗蓮夢(mèng)露頭像等，作為基本元素，用它們?cè)诋嬌线M(jìn)行機(jī)械復(fù)制和排列。他試圖完全取消藝術(shù)創(chuàng)作中的手工操作因素。他的所有作品都用絲網(wǎng)印刷技術(shù)制作，形象可以無數(shù)次地重復(fù)，給畫面帶來一種特有的呆板效果。對(duì)于他來說，沒有“原作”可言，他的作品全是復(fù)制品，他就是要用無數(shù)的復(fù)制品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個(gè)性與感情的色彩，不動(dòng)聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：“我想成為一臺(tái)機(jī)器”，實(shí)際上，安迪沃霍爾畫中特有的那種單調(diào)、無聊和重復(fù)，所傳達(dá)的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現(xiàn)了當(dāng)代高度發(fā)達(dá)的商業(yè)文明社會(huì)中人們內(nèi)在的感情，這是一種典型的后現(xiàn)代狀態(tài)。
瑪麗蓮夢(mèng)露的頭像，是沃霍爾作品中一個(gè)最令人關(guān)注的母題。在1967年所作的《瑪麗蓮夢(mèng)露》一畫中，畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重復(fù)排立。那色彩簡(jiǎn)單、整齊單調(diào)的一個(gè)個(gè)夢(mèng)露頭像，反映出現(xiàn)代商業(yè)化社會(huì)中人們無可奈何的空虛與迷惘。
利希滕斯坦是以畫卡通式的圖像而著名的。與安迪沃霍爾一樣，他不僅對(duì)日常生活中的平凡瑣事以及現(xiàn)代商品化社會(huì)的粗俗形象偏愛有加，而且，還喜歡以一種不帶個(gè)性的、中性的方式，來處理這些形象。對(duì)于它們，他既不攻擊批評(píng)，也不吹捧美化，只是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地陳述——這就是我們身臨其境的城市，這就是那些組成了我們生活的圖像和象征符號(hào)，這就是所謂的“拆除深度”。1961年他開始將那最為平淡無奇的連環(huán)漫畫中的形象，放到他的大幅的畫面上去。他津津有味地用油彩或丙烯顏料，將那些連環(huán)漫畫原樣放大，甚至把那廉價(jià)彩印工藝中的網(wǎng)點(diǎn)，都不厭其煩地復(fù)制出來�！对阡撉龠叺呐�孩》是一幅具有典型的利希滕斯坦畫風(fēng)特點(diǎn)的作品。整幅畫復(fù)制了一幅連環(huán)漫畫，比原作放大了五百多倍。畫家不僅把原作的構(gòu)圖與人物形象準(zhǔn)確復(fù)制下來，而且對(duì)原作者的筆法以及絲網(wǎng)印刷的網(wǎng)點(diǎn)作了精心細(xì)致的模仿。他借用廣告畫家的放大格，逐格將連環(huán)漫畫上的圖形一成不變地從小格轉(zhuǎn)移到畫布的大格上去。他還采用特制的金屬雕版，上面打有整齊的小孔，把大片的小圓點(diǎn)有規(guī)則地排立在巨幅的畫面上，有意模仿印刷工藝中的網(wǎng)點(diǎn)，以表明其放大的連環(huán)漫畫的通俗文化色彩。
與文學(xué)的情況有所不同的是，“后現(xiàn)代”的造型藝術(shù)，還表現(xiàn)為藝術(shù)形式、藝術(shù)媒介的創(chuàng)新和反傳統(tǒng)。比如說，裝置藝術(shù)，顧名思義其把各種現(xiàn)成元素像裝配一臺(tái)機(jī)器一樣，在某個(gè)特定的空間和場(chǎng)合組合起來，拼貼的意味很重；比如，行為藝術(shù)，以人的行動(dòng)為媒介，不再以形象或者文字為媒介， 取消了客觀的現(xiàn)實(shí)世界和虛構(gòu)的藝術(shù)世界之間的界限。再比如觀念藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)等，直接取消了造型藝術(shù)對(duì)形象的運(yùn)用，認(rèn)為一個(gè)觀念一個(gè)想法，并不需要實(shí)施，就已經(jīng)是藝術(shù)作品了。還比如，視覺藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等，最大化地吸收了后工業(yè)時(shí)代的科技成果，重新定位和定義藝術(shù)�？偠�言之，就像我前面說的那樣，后現(xiàn)代主義的藝術(shù)圖景，就像我們?cè)谌f花筒中看到的世界那樣，紛繁復(fù)雜又不可思議，似乎相當(dāng)?shù)臋C(jī)械呆板又似乎充滿了創(chuàng)造性。