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辛亥前后商業(yè)大眾文化中的現(xiàn)代性呈現(xiàn)
                                              鐘大豐
從十九世紀(jì)末到五四運動，以辛亥為中心前后各十年左右的約二十年時間，是中國現(xiàn)代化歷史中十分重要的一段時間。在這二三十年里，中國從此前對現(xiàn)代文明的了解、介紹進入了廣泛的社會實踐階段。經(jīng)過長期的醞釀和準(zhǔn)備，辛亥革命一舉推翻了延續(xù)五千年的封建王朝統(tǒng)治。在政治變革的同時，經(jīng)濟和文化領(lǐng)域中變革也在同步出現(xiàn)。甲午戰(zhàn)后、特別是庚子之亂以后，國門洞開，西風(fēng)東漸的速度和強度都大大加快。本文嘗試以作為中國都市現(xiàn)代化的窗口的上海為對象，考察一下上海在都市化形成階段中的商業(yè)性大眾文化與都市化進程間的互動和和現(xiàn)代都市發(fā)展中需要傳遞給中下層市民的一些現(xiàn)代性思想內(nèi)涵是如何在商業(yè)文化中出現(xiàn)和成長的，期望能從中得到某些對歷史認(rèn)識的新啟示。
一．辛亥前后上海移民社會變遷與都市商業(yè)文藝的主要格局
1. 都市發(fā)展與移民結(jié)構(gòu)變遷為新的都市商業(yè)文化發(fā)展提供了源動力
上海在19世紀(jì)中葉開埠之后，隨著西方租界的發(fā)展開始了走向現(xiàn)代都市化的過程。但早期發(fā)展并不太快。較大的發(fā)展是在19世紀(jì)末期幾次租界“擴界”完成后才開始明顯加速。與租界擴界幾乎同時的是清政府的“洋務(wù)運動”。此前，上海是與廣州等地接近的商業(yè)口岸。而此后，擴界后取得的大量可利用的土地上建立起大批近現(xiàn)代工業(yè)工廠。上海利用西方統(tǒng)治者的特權(quán)和制度優(yōu)勢及地處長江入海口的地緣優(yōu)勢，整合金融業(yè)、商業(yè)、工業(yè)和河海轉(zhuǎn)運航運業(yè)，開始迅速發(fā)展中國最大的工商業(yè)中心城市。配合這種發(fā)展對勞動力的需要，周邊地區(qū)大量勞動者被吸引過來，使上海人口激增。這些新移民大致分為以下幾類：上層除傳統(tǒng)的粵浙商業(yè)和運輸業(yè)投資者外，還有最早的民族工業(yè)的投資者。中層主要是由于清政府的腐敗孱弱、特別是1905年科舉制度廢除后仕途受阻的知識分子。他們看到上海新的社會和文化提供了不同于傳統(tǒng)知識分子的新的生路和可能性，到新的都市文化中尋求發(fā)展。而占新移民最大多數(shù)的主要是滿足工業(yè)發(fā)展需求的下層勞動者。他們雖然不僅在工廠里工作，還由于工業(yè)發(fā)展急劇擴大的物流和人口激增對服務(wù)需求的增長分布在廣泛的領(lǐng)域。大量新移民的到來改變著上海的人口的文化構(gòu)成，也推動了世紀(jì)之交上海諸多新的文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，特別是商業(yè)性文藝的迅速發(fā)展。
開埠之初上海的國內(nèi)移民主要是來自廣東和寧波從事錢莊、洋行和運輸行業(yè)的商人及其附屬勞動力。他們的文化生活因其商業(yè)往來與洋人的密切程度呈現(xiàn)明顯的兩極分化。與洋人關(guān)系密切的部分，如洋行中的大小買辦和高級職員比較“歐化”，從生活方式到教育和文化旨趣明顯模仿洋人。而另一些人在做生意和物質(zhì)生活方式融入都市的同時，文化生活則更多低保留了對源移民地域的認(rèn)同。這在粵裔移民中表現(xiàn)最明顯�；浾Z在交往圈子里的保留，會館中潮粵劇等的欣賞是主要文化消費方式。租界擴界、移民激增之后，雖然歐化和本土化的兩種區(qū)分依然存在，但是在本土化的文化消費方面卻出現(xiàn)了明顯的變化。移民來源越來越多樣化，商業(yè)交往也越來越超越源移民地的限制。這種變化推動了跨源地域界限的新的商業(yè)文化消費的興起。白話商業(yè)文學(xué)、海派京劇、文明新戲等的出現(xiàn)都與此有關(guān)。到了辛亥之后，電影也加入了都市商業(yè)文藝的行列。
上海的都市商業(yè)文藝的主要創(chuàng)造者是處于經(jīng)濟生活中層的新移民知識分子。他們中雖然有如鄭正秋類廣東等傳統(tǒng)源移民地域來的人，但更多的是剛剛經(jīng)歷太平天國之亂躲到上海來的蘇浙文人。鴛鴦蝴蝶派文學(xué)便是出自這些缺少經(jīng)商的資本和能力，只能賣文為生的蘇浙文人之手。生存需要促使他們最早地開始思考發(fā)展中的都市對文化產(chǎn)品的需求，創(chuàng)造出與發(fā)展著的新都市相適應(yīng)的商業(yè)文化。
而處于新的都市生活底層的最廣大下層勞動者雖然衣食無著，文化消費的經(jīng)濟能力極低。但他們畢竟人數(shù)眾多，而且背井離鄉(xiāng)、緊張勞累的生活狀況也使得他們不能沒有一定的娛樂生活，他們?nèi)允巧虡I(yè)文藝不能忽視的一個文化消費群體。
面對都市發(fā)展中不同群體的文化消費需求，上海逐漸形成了一種多元化而又有熱點，適應(yīng)需求變化此消彼長的商業(yè)文藝發(fā)展格局。在從世紀(jì)之交到1930年代之間，最有影響的是在不同時代各領(lǐng)風(fēng)騷的以鴛鴦蝴蝶派和武俠小說為主要代表的商業(yè)文學(xué)、改良舊劇、文明新戲和后來居上的電影。這些依據(jù)不同媒介的商業(yè)文藝有其不盡相同的受眾群體和演變道路，但是其間又有著許多交集并發(fā)生著明顯的互動關(guān)系。共同折射和影響著這一時期的上海都市文化建構(gòu)。
2. 上海初期都市商業(yè)文化的主要格局
在從19世紀(jì)末到20世紀(jì)30年代之前的上海，白話商業(yè)文學(xué)、“文明新劇”、改良舊劇和稍后出現(xiàn)的電影是最重要、也是影響力最大的存在形態(tài)。
以鴛鴦蝴蝶派和武俠小說為主要代表的白話商業(yè)文學(xué)在諸多商業(yè)文藝形態(tài)中是首先需要考察的。因為它在很大程度上是整個商業(yè)文藝的主要思想庫和敘事基礎(chǔ)情節(jié)的來源。對其他一些媒體形式的意義建構(gòu)和藝術(shù)形態(tài)的呈現(xiàn)都有著十分深刻的影響。
都市商業(yè)文學(xué)的形成，大概是從19世紀(jì)末就開始出現(xiàn)。19、20世紀(jì)之交前后的這些小說，其實是介于白話和文言之間。明清的白話小說的“白話”和我們后來意義上的白話還是有比較大的差別，其實是一個文言和口頭語言的結(jié)合物。清末的譴責(zé)小說、狎褻小說都屬這類前都市文學(xué)范疇。我們探討都市商業(yè)文學(xué)主要是從早期鴛鴦蝴蝶派開始。這些小說開始主要是用夾雜著文言的吳語方言寫成，吳語白話口語的色彩相當(dāng)明顯。這與該派成員大多是蘇籍文人有關(guān)。但是后來逐漸改用基于北方方言的“官話”。這其實與都市發(fā)展中讀者源地域多元化的變化有很大關(guān)系，也反映出是該派從小圈子的知識分子同人文學(xué)向商業(yè)性通俗大眾文學(xué)演變的趨勢。
實際上，在辛亥前后的中國，教育普及率極低，能有文字閱讀能力和小說消費需求的人絕不會是真正的社會下層。在當(dāng)時的中國，上海商業(yè)文學(xué)市場的形成正說明了都市小資階層力量的增長。商業(yè)文學(xué)其實反映的是處于社會中層、最多是中下層的文化期待。與鴛鴦蝴蝶派相比，武俠小說更大眾一點，但也還是識字的人才能讀。商業(yè)文學(xué)所代表的這批都市小資人群，接受過傳統(tǒng)的教育，又對文化變革有著強烈的渴望和認(rèn)同。他們既希望爬上上層，又深感上升之途的艱難。他們是都市欲望的追隨者，又對欲望泛濫、禮壞樂崩感到恐懼。這些對欲望泛濫的都市又愛又恨的矛盾心態(tài)，充分反映在都市商業(yè)文學(xué)思想內(nèi)涵的矛盾狀況之中。
而這種矛盾其實是整個變革中的都市人都普遍面對和廣泛存在的現(xiàn)象。特別是社會下層的勞動者新移民，也有著適應(yīng)都市社會生活和紓解新生活帶來的強大壓力的實際需求和強烈愿望。這為商業(yè)文學(xué)通過文明戲和早期電影介入下層民眾的娛樂消費和思想建構(gòu)提供了可能。辛亥前就開始出現(xiàn)的舊劇改良、文明新戲和五四之后迅速興起的電影等的發(fā)展變化，正是不同社會階層都需要文化娛樂消費適應(yīng)新的都市社會變革的社會需求使然。而商業(yè)文學(xué)提供的思想文化內(nèi)涵在根據(jù)不同媒體的特點和觀眾的審美需求改頭換面，逐漸變成了直接針對下層和中下層民眾的商業(yè)娛樂的思想文化基礎(chǔ)。
和鴛鴦蝴蝶派文學(xué)興起大致同時出現(xiàn)的是有更多市民觀眾基礎(chǔ)的戲劇的改革嘗試。傳統(tǒng)的戲劇和曲藝是19世紀(jì)最普遍的公眾娛樂。但隨著都市的發(fā)展，人們對戲劇的觀賞需求也開始發(fā)生變化，催生了各種改良和革新的努力與嘗試。
隨著傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的發(fā)展成熟，到了清后期，京昆等主流傳統(tǒng)大劇種發(fā)展日趨成熟，十分優(yōu)美。然而欣賞京昆越來越需要一個知識體系的支撐。觀眾需要懂得語言音韻、戲碼、聲腔、行當(dāng)切末等諸多方面的知識。實際上成了一種有些與歐洲古典交響樂類似的一種上層娛樂了，與大多南方下層觀眾的娛樂需求存在相當(dāng)差距。而其它的地方戲雖與主流大劇種有這題材和藝術(shù)上的許多聯(lián)系和傳承關(guān)系，但各自的發(fā)展則更多地是在傳統(tǒng)的昆弋等聲腔基礎(chǔ)上結(jié)合地方民間音樂歌舞和方言音韻形成了各自相對獨立系統(tǒng)。在源地域移民聚集色彩較明顯的都市發(fā)展初期，對地方戲的消費是一種重要的精神紐帶。如早期潮粵會館的粵語戲劇活動。隨著都市經(jīng)濟和文化生活推動著源地域文化聚集現(xiàn)象的逐漸打破，人們期望著適合都市文化生活需要的新的消費形態(tài)的出現(xiàn)。參與到都市化進程以后的普通觀眾，他們也已經(jīng)不是一個通過閑暇表示自己文化趣味的這種群體。他們的戲劇欣賞更需要新鮮感。這種努力分別走上了兩個途徑：一個是徹底打破舊劇的歌舞詩劇體系的整體結(jié)構(gòu)，把它變成了一個敘事劇為主的體制，更接近西方近代化局的新劇種，這就是文明新戲；而另一撥人，在其中采取了對某些審美方面的強化和改造，建構(gòu)了一個新的文化表達(dá)，建立了一套關(guān)于中國戲曲的新的審美體系，符合這個都市文化需求、商業(yè)需求的新文化體系，這形成了后來所說的“海派京劇”。
“文明新劇”最早出現(xiàn)是在世紀(jì)之交，大約與西方人辦的學(xué)校里開始西方戲劇演出的嘗試大約同時。它的出現(xiàn)實際上是在西方戲劇的影響下的戲劇改革努力分不開。世紀(jì)之交，汪優(yōu)游等人率先開始傳統(tǒng)戲曲的時裝戲嘗試。在這種情況下，最早的戲曲改革是從壓唱腔、加快節(jié)奏、增加故事性開始，逐漸把歌舞、唱腔和鑼鼓點兒傳統(tǒng)音樂性因素逐漸舍棄的過程。這些新劇更注重故事性，并在演出的過程中布景和表演風(fēng)格向?qū)憣嵶兓�，逐漸減少歌舞表演、增加對白，而且對白也漸漸越來越多地采用當(dāng)時市民交流中正在形成的“上海官話”。這種語言與南市舊上海城中的傳統(tǒng)方言不盡相同，而是辛亥前后幾十年中在各地移民交流過程中逐漸發(fā)展形成的一種融合了蘇浙和北方等多方面方言因素的通用性較強的新方言。這種雛形中的話劇當(dāng)時被稱為“文明戲”或“新劇”。這種“新劇”注重故事性、戲劇性，題材新鮮而接近現(xiàn)實生活，形式新穎而通俗易懂，很快便形成一股潮流。特別是辛亥后鄭正秋等人將題材重點轉(zhuǎn)向以家庭倫理劇為主的市民生活題材之后。“文明戲”逐漸把中國傳統(tǒng)的傾向于情感表達(dá)的東西轉(zhuǎn)向于情感和戲劇表達(dá)的相結(jié)合，而且更注重戲劇性和現(xiàn)實感的方向。作為從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的一種民間戲劇形式，“文明戲”通俗易懂又貼近生活，在下層市民中越來越受歡迎，成為下層市民重要的娛樂消費對象。辛亥前后的上海，正處于一個現(xiàn)代都市化醞釀形成的變革時期。傳統(tǒng)色彩逐漸褪去，但現(xiàn)代都市化的程度還很低，都市尚未完全形成。尤其對于本土市民大眾而言，他們能夠接受的還是相對比較傳統(tǒng)的東西。所以這個時候文明戲雖然有了新戲的形式，但其外在形態(tài)和內(nèi)涵表達(dá)都與傳統(tǒng)有著緊密的聯(lián)系。如果從思想內(nèi)涵的角度考察的話，其中較有意義的新東西主要是曲折地體現(xiàn)了一些都市發(fā)展當(dāng)中需要提倡的文化理念。  
在部分觀眾轉(zhuǎn)向文明戲的時候，傳統(tǒng)戲曲也在嘗試改革以適應(yīng)觀眾的需要的變化。注重機關(guān)布景等商業(yè)噱頭是京劇創(chuàng)新的最初方向，但后來京劇逐漸在題材故事和表演風(fēng)格等諸多藝術(shù)方面都逐漸發(fā)展起自己獨特的“海派”風(fēng)格。在舊劇的改革中，梅蘭芳的幾次赴滬演出很具代表性。辛亥之后不久的《一縷麻》等劇走的是時裝戲的路子。但后來他在一些接觸過新文化的知識分子的幫助下，走出了一條在保持傳統(tǒng)戲劇的基本審美特征基礎(chǔ)上適應(yīng)審美需求變化的藝術(shù)創(chuàng)新之路。 
然而從整體而言，改良之后的傳統(tǒng)戲，更多的是一種社會上層的休閑性娛樂。建構(gòu)起一套隱喻性的折射現(xiàn)實和滿足人們現(xiàn)實情感需求的更新意義上的創(chuàng)新主要還是三十年代之后才出現(xiàn)的。
電影從19世紀(jì)末傳入中國最初的十幾年里，市場上放映的都是外國影片。外國影片的放映形成了電影娛樂欣賞的最初習(xí)慣，而且這種直觀的視覺媒介，也開始讓上海的華人更直接地對西方的現(xiàn)代文明有了比較感性的認(rèn)識。電影作文西方文明的傳播利器有著重要的作用。但是電影真正對下層民眾產(chǎn)生廣泛的文化影響還是在國產(chǎn)商業(yè)電影漸成氣候的20年代。迅速興起的國產(chǎn)電影，主要針對的是對外國電影還有較大的語言和文化隔閡的下層都市民眾。他們與當(dāng)時正在流行的都市商業(yè)文學(xué)和文明戲的主要受眾高度吻合。特別是文明戲相對寫實的敘事和藝術(shù)表現(xiàn)的風(fēng)格是當(dāng)時與具有視覺直觀性的電影媒介發(fā)展的需要最為接近，可以比較直接借鑒的藝術(shù)自愿，加之電影對創(chuàng)作人員的缺乏把不少商業(yè)文學(xué)和戲劇等領(lǐng)域的從業(yè)者吸引到電影中來。由此形成了電影在思想和文化資源及藝術(shù)經(jīng)驗等諸多領(lǐng)域?qū)ι虡I(yè)文學(xué)和文明戲的高度依賴的局面。而一戰(zhàn)結(jié)束之后的上海經(jīng)歷了一個經(jīng)濟相對復(fù)蘇、外國資本重新進入、民族資本發(fā)展、工業(yè)發(fā)展比較迅速、都市化進程加速的時期。新興的電影正好適應(yīng)這種需要，并逐漸奪取了最主要的大眾性商業(yè)媒體的地位。
在這種情況下，文學(xué)、戲劇和電影成為這時最能反映上海市民主體時代思想和文化面貌的商業(yè)文藝。他們在滿足這些正在學(xué)會適應(yīng)新都市生活的市民們的娛樂消費需求的同時，也把當(dāng)時都市發(fā)展中出現(xiàn)的一些新的現(xiàn)象和問題、需要灌輸?shù)男吕砟畹热谌氲竭@個過程中。
3. 受眾生活狀態(tài)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡決定著商業(yè)文藝藝術(shù)品位的新舊兼容和混雜
如前所述，19世紀(jì)末，大量中下層移民從舊式農(nóng)村涌入正在開始步入現(xiàn)代都市化進程的上海。此后的二十多年，這些人逐漸學(xué)習(xí)和適應(yīng)著新的都市生活。同時，作為都市中數(shù)量最大的人群，他們的行為和思想方式也在很大的程度上影響著上海都市化進程的格局和面貌。都市商業(yè)文學(xué)正是在這種互動關(guān)系的格局影響下發(fā)展起來的。傳統(tǒng)的生活方式和文化積淀的深遠(yuǎn)影響和對新的生活學(xué)習(xí)和適應(yīng)的欲望的雙重力量的作用，使得他們無論從思想方法、生活習(xí)慣和文化需求各個方面都呈現(xiàn)出深刻的內(nèi)在矛盾。而這種矛盾同樣反映在他們的文化和娛樂的消費需求方面，他們的商業(yè)文藝的思想呈現(xiàn)、藝術(shù)特征和品位等也都呈現(xiàn)出新舊雜融的矛盾面貌。然而這種矛盾現(xiàn)象的存在，正好為我們認(rèn)識商業(yè)文藝提供了有益的切入點。
在這些移民進入上海之后，生活方式與以往的農(nóng)村生活相比發(fā)生了根本性的變化，除了在工作和生活方面本身需要學(xué)習(xí)和適應(yīng)之外，娛樂消費成為對于變化了的生活方式對人們心理需求進行補償?shù)囊环N重要的轉(zhuǎn)換性方式。這種生活方式變革后心理需求的轉(zhuǎn)換性補償?shù)男问胶蜋C制復(fù)雜多樣，但究其根源不外是滿足兩個方面的需求：一個是對工作和生活壓力的疏解和宣泄，另一個是對都市新生活和新時尚的認(rèn)知和認(rèn)同。
家庭倫理劇既有情感宣泄，也給人提供一種溫馨。背井離鄉(xiāng)的打工者需要對于家庭的關(guān)注。鄭正秋其實在很大程度上處理這個，像《孤兒救祖記》，這就是作者怎么來處理，怎么來面對這些沖擊和變化，怎么來面對誘惑。
在初入都市巨大的文化震擾經(jīng)歷和高強度工作環(huán)境時，娛樂消費的紓解和宣泄是生活方式中不可避免的一個部分。文明戲家庭倫理劇在很大程度上是對于這種生活被現(xiàn)代化進程沖擊后家庭困境狀況的一種巧妙呈現(xiàn)和心理疏解，所以一經(jīng)出現(xiàn)便受到廣泛的歡迎。它在很大程度上滿足著背井離鄉(xiāng)的人們初到都市的陌生環(huán)境時安全感缺乏、有著強烈的情感撫慰的需求。而武俠小說和電影的興盛，更直接與對緊張的現(xiàn)代式管理下沉重的生活勞作壓力的宣泄需求密不可分，但同時其中也包含著對于現(xiàn)代都市生活理念的巧妙的隱喻性表達(dá)。與此同時，許多新鮮的都市生活規(guī)則和應(yīng)對策略以及新的都市時尚也是通過娛樂消費進行學(xué)習(xí)，使之成為傳遞時尚信息和價值觀的重要途經(jīng)，幫助人們更順利抵適應(yīng)都市的新生活。對都市文化的學(xué)習(xí)，其實是接受現(xiàn)代都市文化概念的一個過程。在這個過程中，人們學(xué)會了都市中的人際交往關(guān)系和都市的價值體系。娛樂消費作為提供這種學(xué)習(xí)對象的一種手段，它的現(xiàn)代性的建構(gòu)在整個都市當(dāng)中的作用顯得尤為重要。
另外，娛樂消費生活的過程本身，也是人們?nèi)谌攵嘣�社會的一種有效方式。進入都市工作意味著整個生活方式和以往的鄉(xiāng)村生活比都發(fā)生了根本的變化。給娛樂消費生活帶來的第一個變化就是娛樂方式的日�；�和零散化。農(nóng)業(yè)生活的季節(jié)性使勞動和休閑在時間和空間上都區(qū)分明顯并集中化。進入城市之后工作日常化，再也沒有舊時年節(jié)看大戲式的集中休閑時間。白天上班，晚上休息和娛樂，休閑娛樂時間被零散化了。零散化了之后休閑方式就要向日�；�發(fā)展，變成在日常生活中的一個常規(guī)組成部分比較經(jīng)常化地進行。人們對娛樂消費進行相對自由的選擇需求，對打破源地域移民的文化聚集形成很大沖擊，推動了多種形態(tài)常年并存、不斷更新的多元化娛樂消費市場的發(fā)展。
由于這些商業(yè)文藝的主體受眾在思想和文化上都處于向現(xiàn)代意義上的都市市民轉(zhuǎn)變的過程中，以往生活方式和審美習(xí)慣也不可能驟然消失，反而有力地影響著他們對都市文化的感受和接受。欣賞習(xí)慣的延續(xù)性和追求時尚的欲望在很大程度上決定著商業(yè)文藝作品的復(fù)雜的文化品格與面貌。移民融入新都市的過程，也是帶著深厚的歷史積淀走出原有的地域文化、融入和與他人共同創(chuàng)造新的上海都市文化的過程，以及從多元的移民原地域文化認(rèn)同和融合中向新的混合性文化的轉(zhuǎn)移過程。在藝術(shù)呈現(xiàn)方面也與文化內(nèi)涵方面一樣，不同的地域文化之間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、東方與西方之間、表層表達(dá)與內(nèi)涵呈現(xiàn)都存在著繁復(fù)的并置、混雜和轉(zhuǎn)換，而且以多種不同的方式更增加了對其認(rèn)識和把握的困難。
與發(fā)達(dá)的都市環(huán)境下的商業(yè)文藝和此時知識分子精英對社會的認(rèn)識和思考相比，這時上海的商業(yè)文藝無論從內(nèi)容到形式都顯得傳統(tǒng)而稚嫩。由此也一直受到各種批評和鄙視。鴛鴦蝴蝶派、武俠小說等商業(yè)文學(xué)在當(dāng)時就受到五四以后的新文人們的嚴(yán)厲批判，文明戲至今在中國現(xiàn)代戲劇史上還是被劃入另冊，早期電影也被批評為游離于“五四”以后的新文化主潮之外。直到近年對于藝術(shù)品的市場特性認(rèn)識出現(xiàn)轉(zhuǎn)變之后，人們從滿足受眾娛樂消費欲望的角度對這類商業(yè)文藝現(xiàn)象給娛樂一些比較正面的評價，但論述邏輯仍然是承認(rèn)滿足欲望有其存在的合理性的基礎(chǔ)上，主張應(yīng)當(dāng)給以商業(yè)為目的文藝創(chuàng)作寬容。但是這種觀點的潛臺詞仍然是認(rèn)為這些商業(yè)藝術(shù)充其量是無害的或雖淺薄和庸俗但仍可以容忍其在歷史上存在的。而從歷史意義和作用的角度看，其實還是認(rèn)為他們比那些勇敢地表現(xiàn)出激進的先鋒性形式和內(nèi)容探索的精英文藝探索明顯不及，歷史地位不可同日而語。
這些看法比較注重從作者的表達(dá)出發(fā)評價作品文本話語層面表達(dá)的前衛(wèi)性，關(guān)注的是作者的睿智和勇氣。但是我們把一種表達(dá)作為一種公共話語來看待時，作者和作品都只是處在整個社會思想溝通體系的傳播弧的發(fā)送端，而處于接收端的受眾不是完全被動的靶標(biāo)，而是具有主觀能動性的主體。受眾對于作品內(nèi)涵的解碼過程和結(jié)果受到受眾主體和接受環(huán)境等各方面因素的影響，最終被其接受和接觸的信息內(nèi)涵實際是傳授雙方博弈的結(jié)果。作者所作的表達(dá)只有有效地傳遞給社會，被受眾接受，傳播過程才算完成。如果我們從傳播的有效性的角度入手考察商業(yè)文藝時，就需要結(jié)合傳播過程中影響傳授雙方的博弈因素，從實際傳播效果來考察和評價其意義和價值。當(dāng)我們基于當(dāng)時作為商業(yè)文藝的接受主體的生存狀態(tài)和對娛樂消費對象的接收方式的考察基礎(chǔ)上，重新讀解這些作品時，可能就會對其意義構(gòu)成方式和歷史上實際造成的文化和歷史影響得到一些新的認(rèn)識。
二．現(xiàn)代價值體系在民初都市商業(yè)影劇中的曲折呈現(xiàn)
商業(yè)文藝與精英的文化表達(dá)最大的區(qū)別就是其外在的直接目的是滿足接受者的娛樂消費需求。但是當(dāng)我們考察商業(yè)文藝的文化內(nèi)涵的時候基本前提是不能把商業(yè)作者僅僅看做是一個僅生產(chǎn)娛樂消費產(chǎn)品的文本生成機器，而要將其看做是一個對社會具有認(rèn)識能力的人，而他對社會的認(rèn)識和文化觀念也是不可避免地會滲透到作品中的。在此前提下，我們需要引進我們前面贅述的觀眾生活和文化狀況以及他們對于作品的兼有娛樂、紓解、宣泄和學(xué)習(xí)的多方面期待，以及對于當(dāng)時傳播環(huán)境的認(rèn)識，把對商業(yè)文藝的認(rèn)識和意義讀解放在整個傳播弧中綜合考察。我們可以發(fā)現(xiàn)，許多作品的作者是在根據(jù)他們與受眾的關(guān)系架構(gòu)基礎(chǔ)上僥幸著自己的思想表達(dá)的，由此我們可以發(fā)現(xiàn)這些以往認(rèn)為主要代表著封建落后的意識形態(tài)或滿足人們卑下欲望的作品中其實還包含著許多幫助受眾接受現(xiàn)代都市文化具有積極意義的深層文化內(nèi)涵。這可能有助于我們更好地認(rèn)識這時的商業(yè)文藝及其歷史意義和價值。
1. 新的價值觀需要與傳統(tǒng)習(xí)慣平順銜接才能贏得大眾
商業(yè)文藝在新都市環(huán)境下的演變明顯地表現(xiàn)出，革新必須建立在尊重觀眾既有的審美習(xí)慣現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，才能找到進行現(xiàn)代化改造的道路、取得商業(yè)上的成功和具有發(fā)展的動力。
機關(guān)布景在海派京劇早期是最重要的一個手段，它的出現(xiàn)實際上也是受到外國戲劇的影響，雖然對觀賞性的提高有一定的意義，卻在很大程度上破壞了傳統(tǒng)戲劇的基本審美經(jīng)驗。中國的傳統(tǒng)戲劇并不是把現(xiàn)實直接引進到舞臺上，而是把現(xiàn)實轉(zhuǎn)換成一種傳奇性的東西。這決定它的整個表達(dá)方式是非現(xiàn)實性的，它的程式、唱腔、歌舞演出與情節(jié)的關(guān)系，都是在把現(xiàn)實進行非現(xiàn)實轉(zhuǎn)化。由此形成的一套表現(xiàn)體系里，以演員載歌載舞的非寫實主義表演為中心，更多的是靠情感表現(xiàn)來打動觀眾。而早期的機關(guān)布景戲在思想表達(dá)和以表演為中心的審美核心內(nèi)容方面都沒有提供什么新的東西。機關(guān)布景成了拉人“出戲”的東西，吸引人們不看戲，而看戲外的東西，和戲并不構(gòu)成一個相互推動的關(guān)系。這種抓不住要害的改革自然難以達(dá)到應(yīng)有的效果。
辛亥以后的政治亂局使得西方現(xiàn)代文化沖擊下出現(xiàn)的許多思想混亂也被一些人歸結(jié)為對傳統(tǒng)的失落，這導(dǎo)致包括部分知識分子在內(nèi)的許多人重新認(rèn)同于傳統(tǒng)文化的許多東西。也有些人反而會去重新喜歡這些傳統(tǒng)戲，傳統(tǒng)戲里傳遞的東西有時反而更容易被人們所接受。這種情況下，舊劇改良也顯得反而比文明新戲的路更順一些。隨著對觀眾了解的加深和藝術(shù)上的成熟，梅蘭芳改變了自己創(chuàng)新探索的方向和重點，表面上看似保留了非常傳統(tǒng)的一桌兩椅，載歌載舞方式，實際上卻用新的藝術(shù)和文化內(nèi)涵重新抓住了觀眾。他所以能夠成功，正是由于他不是把新的東西在直接加入戲曲外在的形態(tài)當(dāng)中，而是在堅持中國傳統(tǒng)戲劇的文化和審美核心的基礎(chǔ)上注入新的內(nèi)容和建立起自己一套包含新的文化信息的“美的表達(dá)”。他創(chuàng)造的藝術(shù)形象不是著眼于傳統(tǒng)女性的拘謹(jǐn)、壓抑，更多表現(xiàn)的是女性的優(yōu)美、嫵媚、優(yōu)雅等具有現(xiàn)代女性“美”的文化內(nèi)涵。它既滿足著都市男性觀眾對女性的欲望關(guān)注，也折射著近代都市人對于自由的渴望和對情感的追尋。20世紀(jì)四大名旦取代19世紀(jì)四大須生占據(jù)戲曲舞臺的制高點，在很大程度上也反映出：即使在這一傳統(tǒng)的戲劇領(lǐng)域中，現(xiàn)代都市的文化信息也滲透了進來。
文明戲開始走上歷史舞臺時帶有激進的精英政治色彩，在藝術(shù)形式變革方面也大膽的多。但即使這樣，對觀眾的既有的審美經(jīng)驗的期待也不得不認(rèn)真對待。王鐘聲、陸鏡若等反清革命志士利用這一手段進行革命宣傳。在講述革命故事的同時宣傳革命道理。許多劇目故事講述的是反清革命義士的故事，期間演員還時常會面對觀眾發(fā)表打斷宣傳革命的演講。單看這一點似乎不太符合商業(yè)戲劇常規(guī)的表現(xiàn)規(guī)律，但這種行為似乎沒有受到觀眾很大抵制，至少未見明確的歷史記載。其實我們結(jié)合當(dāng)時的傳播環(huán)境考察時，就會發(fā)現(xiàn)其中的合理性。當(dāng)時的文明戲還處于剛從傳統(tǒng)戲中脫胎不久的原始狀態(tài)。文明戲?qū)�傳統(tǒng)戲作出的一項重要改革就是把中國傳統(tǒng)的傾向于情感表達(dá)的東西轉(zhuǎn)向于情感和戲劇表達(dá)相結(jié)合，以故事性和戲劇性為主吸引觀眾。在清政府統(tǒng)治已經(jīng)失去大眾民心的時代，革命英烈故事從故事性和情感認(rèn)同方面都不與新劇觀眾相抵觸。而對于習(xí)慣傳統(tǒng)戲劇表達(dá)的觀眾來說，插入的大段宣傳演講，似乎與傳統(tǒng)戲的大段抒情唱腔更相似，是情感表達(dá)的一種可以接受的方式，加之演講內(nèi)容能為觀眾認(rèn)可，自然不會導(dǎo)致觀眾與作品的間離，使作品能夠滿足觀眾情感宣泄的娛樂需求。從對“情感的關(guān)注”和到對“戲劇性的關(guān)注”是有一個發(fā)展的過程的，人們逐漸越開始關(guān)注戲劇性。都市化越發(fā)展，生活節(jié)奏越快，人們越關(guān)注戲劇性，對于情感直接的表達(dá)，反而會覺得拖沓。
但是辛亥之后，革命任務(wù)完成后不久，這種作品的感染力便迅速下滑，連帶文明戲本身都開始遇到危機。怎么才能讓現(xiàn)代化的情感和意識真正最有效的直接進入老百姓生活最關(guān)心的層面，每個在列強環(huán)伺下的希望變革中國的知識分子都在探索著這個問題。辛亥前后王鐘聲、陸鏡若的文明戲到甲寅以后變成了鄭正秋的文明戲，創(chuàng)造了家庭倫理劇為主的體裁類型。講文明戲的核心主題轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更個人化的東西，王、陸的新劇是救國的戲，呼吁革命的戲。但是清朝政府推翻了，國還是沒救成，社會進步有限。有些人主張繼續(xù)革命，但另一些人則看到了人不變，國就救不成。鄭正秋為代表的一些生活在商業(yè)文化環(huán)境中的知識分子感到救國無望和無力，“退”到救人。這不是字面意義上的“退”，更可以理解為“轉(zhuǎn)進”（此處是字面意義而非“蔣式新聞”里的意思）。鄭正秋的家庭倫理劇是在展示舊的生存狀態(tài)下人的痛苦和人變革的迫切性，期望以此讓人們感受到舊的價值體系和理念非變不可的必要性，并在老百姓可以接受的層面下建構(gòu)新的價值體系和理念。通過讓民眾逐漸了解和接受工業(yè)社會需要的現(xiàn)代規(guī)則，如人的自主性追求、競爭意識、契約精神、公民意識等等，傳遞對現(xiàn)代社會規(guī)則的認(rèn)識和認(rèn)同。由此讓一時接受不了激進的革命理論的大多數(shù)下層民眾得到參與中國現(xiàn)代化進程的內(nèi)在動力。
這些現(xiàn)代社會的基本規(guī)則的建構(gòu)不靠講大道理、也不鼓動人們參與革命，而是基于對于個人合理欲望的認(rèn)同，幫助人們接受現(xiàn)代工業(yè)社會的理念和準(zhǔn)則。商業(yè)文化的確是在談“風(fēng)月”，但現(xiàn)在回頭看這些東西，表面上看不談國事，卻仍然傳遞著現(xiàn)代文化觀念和信息。恰恰是“只談風(fēng)月”的外衣使其傳遞的思想更容易被人接受。所謂“甲寅中興”就是在這個過程中，針對自己既有的觀眾群體對象，用新的題材和思想內(nèi)涵和對于早期話劇的藝術(shù)規(guī)律的一系列探索和嘗試相結(jié)合，培養(yǎng)和延續(xù)著文明戲的觀眾。
初期電影的創(chuàng)作者和觀眾都與文明戲高度重合。鄭正秋作為文明戲經(jīng)驗和早期電影得以建立思想表達(dá)和藝術(shù)經(jīng)驗等各方面的連接和傳承的重要紐帶，對建立初期中國電影的藝術(shù)話語體系作出了突出的貢獻(xiàn)。他的成功在很大程度上也是來自于文明戲?qū)τ谟^眾的理解和認(rèn)識方面的經(jīng)驗。他基于文明戲家庭倫理劇經(jīng)驗創(chuàng)作的《孤兒救祖記》取得了巨大的成功。《玉梨魂》也借鑒了鴛鴦蝴蝶派商業(yè)文學(xué)，但是天一推出的“稗史片”卻用更多傳統(tǒng)文化資源取代了都市愛情類型短暫的成功。鄭正秋在競爭中更深刻地感受到了傳統(tǒng)文化因素在當(dāng)時的觀眾審美需求中的市場需要，改選了商業(yè)文學(xué)中傳統(tǒng)色彩更加明顯的武俠文學(xué)作為新的類型創(chuàng)造的基礎(chǔ)。他結(jié)合電影在奇觀營造方面的優(yōu)勢，在傳統(tǒng)的題材里注入了適應(yīng)都市市民需要的文化和娛樂因素，創(chuàng)造了長達(dá)數(shù)年的武俠神怪電影熱潮。
2. 傳統(tǒng)類型的新演繹中深層價值內(nèi)涵的悄然轉(zhuǎn)化
上海早期都市的商業(yè)文藝，能在開始發(fā)展了的都市文化環(huán)境中得以流行，當(dāng)然是由于其滿足著市民們紓解和宣泄的需求，還承擔(dān)著某種幫助市民們通過娛樂消費了解和適應(yīng)現(xiàn)代都市法則和建立現(xiàn)代都市成員所需的社會意識和生活經(jīng)驗的任務(wù)。他們不是僅僅反映出商業(yè)文藝的創(chuàng)作者對欲望消費的俯就，實際上還滲透著創(chuàng)作者對現(xiàn)實生活的認(rèn)識與思考，還傳遞出不少都市化進程中需要市民知曉的現(xiàn)代性信息。但是由于商業(yè)文藝的首要任務(wù)是滿足娛樂消費需求，因此這些作品中思想和文化內(nèi)涵的存在方式呈現(xiàn)出更加隱蔽的特性，其對觀眾產(chǎn)生影響的方式也更加曲折。尋找和發(fā)掘商業(yè)文化的意義構(gòu)成和編碼機制，將有助于我們更好地認(rèn)識他們的文化運作方式和歷史價值。
以文明戲和電影里存在的家庭倫理劇和鴛鴦蝴蝶派小說為基礎(chǔ)的商業(yè)文藝對都市生活方式的表現(xiàn)里，曲折而巧妙地隱藏著創(chuàng)作者們對于生活的觀察和思考。這些觀察與思考在巧妙地呈現(xiàn)過程中也在參與著現(xiàn)代都市價值觀的營造。
現(xiàn)代化進程中人的困境，是早期這些作品共同面對的問題，是一個核心的內(nèi)涵。而這個內(nèi)涵正是都市進程當(dāng)中，現(xiàn)代化面對的最主要問題。實際上中國所有的傳統(tǒng)的政治、文化觀念其實都是建立在這么一個“君君臣臣、父父子子”的倫理體系之上，你怎么顛覆這個倫理體系，又不能讓人覺得這個倫理體系徹底崩潰了？實際上，都市化急劇發(fā)展的過程中，人們很懼怕這個倫理體系的崩潰，很懼怕在欲望誘惑面前一切倫理的喪失，《閻瑞生》面對的就是這個問題。當(dāng)完全依據(jù)現(xiàn)代倫理生活時，完全放任對欲望的追求，導(dǎo)致的就是惡果。走向一個壞的東西，越是下層對欲望無休止的恐懼越強烈。上層相對不是那么強烈，越是上層越會直接的接受欲望表達(dá)的東西，鴛鴦蝴蝶派的小說特別明顯。面對下層的作品，傳統(tǒng)顯得特別重要，但是這個傳統(tǒng)是在用細(xì)致的方式表現(xiàn)現(xiàn)代的東西。
鄭正秋的家庭倫理劇控訴了傳統(tǒng)的婚姻制度和文化觀念等社會生活體系對婦女的摧殘壓制。這一點在今年的許多研究中已經(jīng)得到了不少分析和闡述，我就不再贅述了。我們在看到其對現(xiàn)代化進程中家庭和婚姻生活面臨的倫理困境的呈現(xiàn)的同時，還會發(fā)現(xiàn)其它一些有意思的東西。例如《孤兒救祖記》里不僅表現(xiàn)了現(xiàn)代教育給被趕出家門的孫子提供了回歸家庭的機會，也賦予了他能靠自己的智力打敗拯救祖父和懲治壞人的能力。那壞侄子要通過弄個新遺囑謀奪家產(chǎn)，故事把壞人的行為也建立在“遺囑確定繼承權(quán)”的契約關(guān)系指導(dǎo)之下，即使在確認(rèn)祖孫關(guān)系之前，遺囑就能起到不讓壞侄子擁有繼承權(quán)作用。這在傳統(tǒng)的社會體系里其實也是不太允許的。從這個意義上說，《孤兒救祖記》也是對觀眾推介現(xiàn)代社會經(jīng)濟規(guī)則的一種教科書。
這種現(xiàn)代人的生活理念的呈現(xiàn)在商業(yè)文學(xué)和影劇中對愛情的表現(xiàn)方面顯得更清楚和豐富。對比這時的愛情小說和中國的傳統(tǒng)小說，我們會發(fā)現(xiàn)在情愛關(guān)系背后對“人”及其對幸福的追求和歸宿的理解上的差異。中國傳統(tǒng)文藝中不乏愛情表現(xiàn)，但是這些愛情追求的理想歸宿總是指向婚姻。而婚外情的追求，而其實是婚外性行為的一種表達(dá)。在婚外的性行為里更多的表現(xiàn)是反抗性和欲望，很少表現(xiàn)強調(diào)情感渴望的因素。但《玉梨魂》對婚外情的表現(xiàn)則十分獨特，它不同于舊的愛情小說或狎褻小說，明確描寫了以一種超越“性”渴望的婚外情感依賴關(guān)系。梨娘和那個家庭教師的關(guān)系是一種柏拉圖式的關(guān)系。梨娘對他基本上沒有性幻想，就是情感依賴，覺得這人各方面值得情感依賴。一直有批評認(rèn)為小說只寫出了一種苦悶，表現(xiàn)這種無性的婚外情對封建婚姻揭露地不徹底。但是正是這種情思的苦悶使《玉梨魂》和許多描寫性苦悶的中國傳統(tǒng)小說拉開了距離。這個似乎是很不先進的愛情小說中，恰恰是在傳遞一種新的東西。沖破舊婚姻的動力不是追求性，不是“淫欲”，梨娘所經(jīng)歷的恰恰是一個被婚姻所桎梏了的女性對情感的追求得不到實現(xiàn)的精神痛苦。如果直接描寫性，更多是基于欲望。作者所要表達(dá)的是對他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)提倡的“人性”的一種新的界定�！叭恕弊鳛榫�神實體要有個人化的精神和情感追求，這種追求并不完全是基于欲望。其中隱晦的向讀者傳達(dá)的理念是對于現(xiàn)代性的追求也不完全是基于欲望，它告訴人們在變革的過程中身體很難逃離舊體制，但是精神的追求不能沒有。從當(dāng)時的社會環(huán)境下，大部分人對性欲望的正面表現(xiàn)還不能接受，認(rèn)為直接寫性欲望顯得低俗、禮壞樂崩。并不是說那時的小說沒有敢表現(xiàn)性的，其實在中國早期小說里，性表現(xiàn)很大膽，為什么這些人反而不采取那么大膽的性表現(xiàn)，甚至性愛式的方式來表現(xiàn)？其實當(dāng)時在性尺度上也并不這么嚴(yán)格，從言論出版自由的角度來講，我們會看到很多很激進的小說，但是這些小說是針對上層和激進的知識分子的，它不會進入戲劇、電影表達(dá)體系，即下層的話語體系。
梨娘一個很有現(xiàn)代追求的女性，但是她把她自己對個人的認(rèn)同完全建立在一個精神化的東西上。盡管從生命來講她是個悲劇人物，但是她和男教師的精神情愛是被歌頌的，而且他們的精神情愛并不能因為那個男的建立了一個新的婚姻——她把她小姑子給了那個男的，小姑子也很理解她此舉實際就是為了讓這個男人仍能生活在自己身邊，經(jīng)�？吹剿�。梨娘把自己最好的親友介紹給這個男的，完全沒有在性生活、家庭這個層面上追求愛情，但是仍然可以愛。而且那個嫁給他的女的也很理解。她了解、認(rèn)可并同情自己的嫂子愛自己的男人。兩個女人分享對同一個男人的愛情，較少獲得男人愛的女人卻獨占了擁有性關(guān)系的權(quán)利。這決不是傳統(tǒng)的俄皇女英，而是一種多少顯得有些詭異的傳奇性情感關(guān)系。但是在這里面主人公的行為是在既有秩序認(rèn)同下追求精神的超越。強調(diào)精神追求的重要性，甚至包含著對一夫一妻制的挑戰(zhàn)。這詭異就在于不徹底的現(xiàn)代性和超越現(xiàn)代婚戀觀的微妙并現(xiàn)。
而若干年后《啼笑因緣》中沈鳳喜和樊家樹對愛情的追求，包括軍閥對愛情的摧殘，整個故事建構(gòu)在對社會已經(jīng)基本接受了對自由戀愛體系、人們身心的結(jié)合的認(rèn)可基礎(chǔ)上。理念的滲透在這幾年間的變化實際上是一個文化進程的折射。從整體上來講，什么樣的現(xiàn)代意識是人們應(yīng)該具有的，什么東西已經(jīng)是前提性的東西，大眾可以接受，這取決于都市化進程中普通人的大多數(shù)已經(jīng)具有什么樣的現(xiàn)代意識。創(chuàng)作者是在這個基礎(chǔ)上加入和表現(xiàn)相應(yīng)的內(nèi)容。
當(dāng)時有人曾提出的“娜拉出走之后”的設(shè)問，這正反映出在當(dāng)時老百姓生活水平很低的狀況下，他們主要的訴求還是經(jīng)濟方面的。在這個還沒有充分自主、充分休閑化、生活水平很低、勞動時間很長、勞動強度很大的民眾中間，對瓊瑤式不食人間煙火的愛情存在的認(rèn)可度會很弱。它通過“情和性”之間相對的分離來實現(xiàn)“對于個人自主的追求”的認(rèn)同，這樣做當(dāng)時的市民手中更容易理解和接受。這里提供了一種對個人的重新認(rèn)識，是一種很獨特的經(jīng)過轉(zhuǎn)換的對現(xiàn)代化理念的營銷。它在承認(rèn)和呈現(xiàn)欲望的現(xiàn)實存在和合理性的同時譴責(zé)對欲望的濫用。
在這時最流行的武俠文藝?yán)铮�現(xiàn)代價值體系的許多內(nèi)容的帶了更有趣的呈現(xiàn)。民初的武俠世界里有很多和傳統(tǒng)不一樣的東西。在《七俠五義》等傳統(tǒng)的武俠小說里，皇權(quán)和正義基本是統(tǒng)一的，反映出對權(quán)力的體制的認(rèn)同與臣服。盡管白玉堂有他反抗性、吸引人的一面，代表了新興市民文化的一面，但是這種文化只有臣服在權(quán)力體系之內(nèi)，它才具有正面價值。白玉堂鬧到最后，不被包公收了他的意義就是不能實現(xiàn)。
但是在民初的武俠小說和電影里，表達(dá)體系的基礎(chǔ)似乎在變。鼓勵競爭、推崇能力，只看武功、不看出身，承認(rèn)欲望的合理性，同時又譴責(zé)和懲戒欲望泛濫的貪婪，封建倫理視為核心的“忠孝節(jié)義”的價值標(biāo)準(zhǔn)核心地位不復(fù)存在了。代表著對權(quán)力臣服的“忠”最先被拋棄，“孝” 沒有徹底否認(rèn)但被推到后景，“節(jié)”也被基本否定，只有“義”被推到了最顯赫的位置，但它已被賦予了新的意義內(nèi)涵�！敖�湖道義”、“武林規(guī)矩”是武俠世界的憲法，武俠的世界是一個處處折射著現(xiàn)代社會構(gòu)成規(guī)則的江湖。
這是一個“武無第二、能者為王”的世界，能力至上是這個世界的基本原則。盡管這個世界充滿陰謀和不公，但是一個真正的俠士應(yīng)當(dāng)遵守江湖道義和武林規(guī)則，一諾千金，扶貧濟弱�？炭嘈逕挘�公平競爭卻是制勝的正途。在武林江湖中最被遵循的的傳統(tǒng)原則只剩下了師徒關(guān)系，師父和徒弟之間的關(guān)系之所以被保留而且被強化，實際上強化的是一個知識技能體系和能力在整個世界體系中的作用。這里面“能力”不是一個簡單的四肢力量的意思，而是一種結(jié)合天分、智力、技巧等多方面因素的綜合能力。傳統(tǒng)英雄大多力大無比，過去一說張飛關(guān)羽，丈八蛇矛和青龍偃月刀別人拿不動，所以萬夫不當(dāng)。但是這個時候就不一樣了。尤其那個宣景琳、蝴蝶這樣的女子身懷上乘武功之后，在戲里她仍然能夠戰(zhàn)勝力大無窮的莽漢。這里面其實有一個過去中國的傳統(tǒng)里沒有，在都市化、現(xiàn)代化進程中特別需要建構(gòu)的概念隱藏著。那些人到了都市，覺得我大個、有力氣就一定能掙錢，最后發(fā)現(xiàn)腦子靈的人才能掙錢適應(yīng)都市文化的新的東西，能找到新的賺錢方式的人掙錢。這時候身體的強壯不是能力的完全表現(xiàn)，而是“能力”已經(jīng)被賦予了更多新的內(nèi)容
最終獲得成功的俠士，一定是富于獨立意識和奮斗精神的強者，是學(xué)習(xí)和鍛煉的結(jié)果。他往往不循規(guī)蹈矩，是特立獨行、勇于競爭、是非分明而富于忘我的犧牲精神的強者。誰能得到名師的傳授、成為武林高手，也與他的善良本性和行俠仗義的行為帶來的意外機遇分不開。隨著武俠文藝發(fā)展，武俠世界和官家世界的分離和對立日益凸顯，俠的規(guī)則之一就是不能依附官府。壞人往往是和貪官結(jié)合在一起，武功再高，最終也一定要受懲罰，這樣正好滿足著人們對權(quán)力世界壓迫的反抗性宣泄需求。武俠世界建構(gòu)的本身就是人們對權(quán)力世界的排斥和反抗，俠士對能力、尊重和武林地位的追求和奮斗在這里是正當(dāng)?shù)挠�望，但這種欲望必須控制在武林規(guī)矩的范圍內(nèi)，不能為了私利而放任道德淪喪的貪婪，否則必然一定會自食其果。對欲望的追求是合理，但是你欲望超出了一個范圍，到了紅蓮寺的淫僧那樣就可以殺了。即使師徒關(guān)系是附屬于“義”的，違背俠義的惡師也是同樣可以背叛以至殺掉的。這也是為什么一直到今天，幾乎所有的權(quán)力體制想抵制和壓抑武俠片或嘗試對武俠片進行改造原因之一。武俠31年戛然而止其實是很復(fù)雜的東西，激進知識分子不接受，感受到這些東西的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了激進分子的直接表達(dá)，他們接受不了，更多的看到傳統(tǒng)和反面的東西。國民黨從政府的角度就要穩(wěn)定，武俠的核心就是對政府權(quán)威的挑戰(zhàn)，對秩序權(quán)威的挑戰(zhàn)，這東西是政府一定要抑制的，這也是后來武俠得不到政府支持認(rèn)可的原因。
20年代的武俠片里面女俠占了非常重要的位置，《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》17、18集，兩個最長的連集，都是女俠占主導(dǎo)位置。相反男俠占主導(dǎo)位置的片子在武俠片里并不是特別多。也有幾個男星真是演武打出身，如張慧沖。但當(dāng)時不少運動健將、武術(shù)高手演的電影并不一定特別受歡迎。作為商業(yè)文藝，就要符合滿足娛樂消費的原則，在這個體系里面進行表達(dá)。女性作為弱者和愉悅的觀賞對象尤其商業(yè)優(yōu)勢，但在以以表達(dá)方面也提供了一些新的可能性。《紅俠》《火燒紅蓮寺》《荒江女俠》等很多這是流行的武俠片有著共同的敘事套路。女主角開始是一個絕對的弱者，遇到惡勢力的強暴“失了節(jié)”。但他們沒有像古代的失節(jié)女子那樣走向悲劇，而是遇到大俠的相救，因此有了名師傳授，“得道”之后，她可以打敗那些比她強壯的多的人。當(dāng)然這里也有把女性作為一種欲望觀照對象的因素在起作用，可是即使女性作為一個欲望表象。在資本主義現(xiàn)代化進程中，它畢竟給了女性作為一個不依附于男性生存的獨立個體的位置，仍然參與著具有現(xiàn)代性的意義建構(gòu)和現(xiàn)代都市里的人際關(guān)系建構(gòu)。在傳統(tǒng)的社會意識體系中，像這些女俠這樣有著被“強暴”“失節(jié)”的經(jīng)歷女人已經(jīng)失去了生存的意義。但在武俠片里，這卻成為他們新生和成功的“機緣”。這也在悄悄地顛覆著傳統(tǒng)的理想女性的標(biāo)準(zhǔn)。
特別是武俠里面的游俠形象，強調(diào)一種在秩序外的生活，游俠的生活方式。游俠要尊重武林的規(guī)則，得按照這些規(guī)則生存。這其實就是現(xiàn)代社會規(guī)則里面，勞動者的自由和勞動者與紀(jì)律體系的關(guān)系，是作為一個自由勞動者必須拋棄對農(nóng)耕生活的傳統(tǒng)和規(guī)則，在新的社會體系和規(guī)則下尋找和建構(gòu)自己的生活方式和價值體系。這些東西其實都是在參與現(xiàn)代性的建設(shè)。
江湖東西里面本身是有現(xiàn)代性的，中國其實從明清以后會出現(xiàn)這種東西，明清以后生產(chǎn)方式資本主義、商品經(jīng)濟建構(gòu)的需要，在封建王朝統(tǒng)治允許的環(huán)境下建構(gòu)的這些意識，所有這些意識最終指向?qū)��?quán)力的臣服。但是武俠世界里其實“禮壞樂崩”的最主要表現(xiàn)是它沒有指向于臣服，它就是指向于力量表現(xiàn)，它里面統(tǒng)治的就是力量原則。盡管這個力量原則是有規(guī)則存在，但是規(guī)則也是大家慢慢在建立的。實際上，我們說的公民意識、契約精神個體意識和欲望認(rèn)同等等，所謂現(xiàn)代化進程中需要建構(gòu)的新的東西，實際上都是以一種轉(zhuǎn)換的方式來實現(xiàn)。讓人們能夠接受這些新的理念。
總之，武俠作品帶有很強烈的宣泄作用，但從娛樂消費需求的心理角度來講，它又不僅僅是一個宣泄。武俠世界的外層表達(dá)本身未必是現(xiàn)代生活的，但是它特別符合商業(yè)文化的意義構(gòu)成和編碼機制，通過創(chuàng)造一種虛構(gòu)的世界，用隱喻和轉(zhuǎn)換的方法影響和調(diào)節(jié)接受者與現(xiàn)實的關(guān)系，讓接受者通過情感認(rèn)同接受新的文化概念。實際上娛樂消費本身也是對都市生活方式，都市生活理念，都市價值體系的一個學(xué)習(xí)過程。如果說小說戲劇還更側(cè)重于理念方面的影響，電影作為一個直觀的視覺媒介，從電影上去學(xué)服裝式樣、學(xué)發(fā)型等等更直接的模仿更是屢見不鮮了。
三．從溝通的有效性重新評價民初商業(yè)文藝的歷史文化價值
基于上面的考察，我們從溝通的有效性來重新評價商業(yè)文化的文化特征的話，我們可以得到許多跟我們以前的評價完全不同的評價，我們可以發(fā)現(xiàn)商業(yè)文藝中有著許多雖不直接，但是更有效地向下層民眾傳達(dá)著的現(xiàn)代性內(nèi)涵。在五四的以后的中國社會的文化變革和建構(gòu)中，不能簡單地斷言它們代表著舊文化，而是曲折、隱秘地傳遞著新文化的信息。而且正是由于其內(nèi)涵結(jié)構(gòu)的隱蔽性，使帶著巨大傳統(tǒng)觀念束縛的下層民眾較少自我防御和抵制心理。作為一種更隱蔽的文化傳遞，其對公眾產(chǎn)生的真實影響在許多方面比激進的五四文化更加有效。
不少五四時代激進的文化領(lǐng)跑者，到后來其實都不得不承認(rèn)自己當(dāng)時有很多主張?zhí)�激進了，包括對舊戲，對中醫(yī)等等的許多否定。但是，這并非是否定那些激進的文化，沒有激進文化對于新的理念的開掘就很難有新的文化理念對于大眾文化的滲透。沒有激進文化成的社會沖擊力也難以推動大眾文化的轉(zhuǎn)變。精英文化和大眾文化一定是一種互動的關(guān)系，但是也不能只看到精英文化表達(dá)的徹底和直接的優(yōu)點，而否定大眾文化的曲折但往往更有效的表達(dá)。從溝通和表達(dá)的有效性來看，往往是在大眾中間更有效的表達(dá)實實在在地推進著都市的、大眾的文化觀點的變化。
中國社會由一個傳統(tǒng)社會向都市化進程中間過渡，其文化建構(gòu)不僅僅是復(fù)制外來文化，而是廣泛吸收外來文化的過程中形成極具中國特色的現(xiàn)代文化的過程。
從上述考察我們可以看到，在以往人們認(rèn)為游離于社會進步之外的商業(yè)性文藝中，其實包含著不少對于幫助市民適應(yīng)都市化進程有著積極意義的內(nèi)涵存在。他們與當(dāng)時知識分子的新文藝相比顯得沒有那么清晰和激進，但是由于商業(yè)文藝在市民的娛樂消費過程中對觀眾產(chǎn)生了潛移默化的影響，從傳播的有效性重新估價整個商業(yè)文化在中國現(xiàn)代化過程中的作用、從溝通的有效性方面來考察的話，這些經(jīng)過按照商業(yè)文藝的表達(dá)需要加以包裝的過得表達(dá)可能會對受眾產(chǎn)生更有效的影響力。
精英文化起引導(dǎo)作用，提出新的話題，但是這些話題如何被大眾接受必須有一個商業(yè)文化的轉(zhuǎn)化。實際上真正影響人們/公眾的文化觀念的改變，是通過商業(yè)文化改變，而不是精英文化。表達(dá)到什么程度，怎么來表達(dá)，其實和文化語境，和觀眾的接受程度有特別直接的關(guān)系。而我們認(rèn)識商業(yè)文化轉(zhuǎn)化過程，其實是認(rèn)識中國市場的過程。什么樣的市場，市場怎么和公眾進行文化交流，市場固然要掙錢，但是掙錢的時候每一個藝術(shù)家應(yīng)該都要有自己的文化觀點。每一個有思想的藝術(shù)家，其實都在努力尋找各種方式讓自己的思想最有效的表達(dá)出去。
對于欲望現(xiàn)實的存在、合理性，逐漸變成合理化的東西。人有生活過好的需求，有掙錢的希望，追求時尚、被都市文化承認(rèn)，是合理的。但是，欲望如果超出合理的范疇就會破壞你的社會位置，給你帶來危害。
因為大眾文化給大眾的永遠(yuǎn)是一個包含著維持意識形態(tài)、并營造統(tǒng)治的功能的。這個功能在很大程度上是對欲望的合理性承認(rèn)和抑制之間的合理性處理。特別是作為下層觀眾，比那些知識分子更能體會欲望過度時帶來的負(fù)擔(dān)，他們更容易接受這個。要是不顧一切，放棄一切道德底線去追求，那就成了閻瑞生�！堕惾鹕�》就很有代表性，它最接近當(dāng)時的都市現(xiàn)代化生活，表現(xiàn)了銀行、現(xiàn)代妓女等等，表現(xiàn)過度的貪婪導(dǎo)致身敗名裂的下場。
但是它這個意識形態(tài)修補的功能是在認(rèn)可欲望的前提下，這個和中國很多傳統(tǒng)的故事又有非常大的差別。比如說像那個狎褻小說里、譴責(zé)小說里，譴責(zé)的不僅是封建制度對人的壓抑，也在譴責(zé)著人們對欲望的渴求。在那里欲望基本上是一個應(yīng)該被徹底抑制的東西，很少涉及欲望合理性。欲望合理性這個東西其實在整個都市化、現(xiàn)代化具有特別重要的位置。沒有對欲望合理性的承認(rèn)就沒有無法成為現(xiàn)代人，也沒有現(xiàn)代“人”的觀念建立的基礎(chǔ)。
實際上這些看來很舊的小說其實都在建構(gòu)，它和19世紀(jì)藝術(shù)不同的東西，很重要的核心就是承認(rèn)欲望合理性的同時有努力將其控制在一定的范圍內(nèi)，不能禮壞樂崩。這個社會對與民眾的要求也是如此。這就是馬克思說的現(xiàn)代自由勞動者變成工人階級的過程，紀(jì)律性是一個傳統(tǒng)人變成現(xiàn)代人的一個重要特征，就是它要遵守現(xiàn)代社會的規(guī)則。
既承認(rèn)欲望合理性，也必須要承認(rèn)紀(jì)律規(guī)則的合理性。而規(guī)則不是建立在權(quán)力的基礎(chǔ)上，而是建構(gòu)在新的利益架構(gòu)和合同關(guān)系的基礎(chǔ)上。這個東西也是一個特別重要的因素，這個因素也再通過言情、武俠等作品傳遞這個概念。這個概念不是傳統(tǒng)的“君君臣臣父父子子”簡單的可以定義的，它是在一個遵守規(guī)則、道義的原則下，人的自由、女性身體作為一個獨特存在，作為欲望追求和欲望表達(dá)的一個個體，包括女性對于自己身體的利用——這些概念都是傳統(tǒng)大眾文化中竭力被抑制，被譴責(zé)的東西。但是在鴛鴦蝴蝶派的身體呈現(xiàn)是合理的，一個社會存在價值的一種呈現(xiàn)方式。包括這里面，其實它本身的涵義很復(fù)雜，因為在這一套現(xiàn)代資本主義價值里面，本身它是男性中心的，它對女性的利用性等等也存在在鴛鴦蝴蝶派小說里。所以它傳遞的是那個時代的、資本主義的，特別是初期資本主義的那套性別觀念、個人觀等等。
胡蝶取代阮玲玉成為最受歡迎的女性形象，其實也反映了女性從更單純的家庭角色變得越來越具有更多社會人的時代變化有關(guān)。胡蝶絕不是中國傳統(tǒng)意義上的美女，寬寬的下顎，有點男性化的影子。她基本上一個哀怨美的角色角色也沒有演過，更多的是很強悍很大氣的東西。這里面有其要傳遞的這個時代的女性需要一種“新人”的特征。她因像女俠這類強者形象而成名，進入三十年代后的《啼笑因緣》《脂粉市場》等影片里的角色也都被賦予了許多在傳統(tǒng)形象中應(yīng)該賦予男性的性格和社會性征，這些其實也從另一個側(cè)面折射出了商業(yè)電影（其他商業(yè)文藝也是如此）中的文化內(nèi)涵表現(xiàn)與民眾社會觀念的互動。
我們看到，在民初的這些商業(yè)性文藝?yán)锩妫�涉及了上海都市形成過程中非常廣泛的社會生活領(lǐng)域，也涉及到人們對于這時的社會更多的觀察和思考。在認(rèn)識這時的復(fù)雜的藝術(shù)和思想現(xiàn)象和新知識分子精英的文化表達(dá)時，我們過去關(guān)注的更多的是哪位先鋒知識分子在什么時候、提出了什么樣的觀念。這的確表明著中國這時已經(jīng)有人認(rèn)識到了這種程度。但是這個和廣大大眾實際的接受程度，以及這個時期的都市文化實際接受到了什么程度之間，肯定是有非常大的距離的。知識分子思想先鋒的思考，有的部分后來逐漸的進入大眾視野，有些東西可能根本沒有被大眾了解或接受。所以我們只考察人們發(fā)現(xiàn)了什么、表達(dá)了什么是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還得考察那些東西，在那個時間點才真正進到了大眾層面。任何東西只有真正進入到大眾層面，尤其是中下層的大眾文化，才能真正切實的產(chǎn)生社會性的影響。而商業(yè)文化的意義在很大程度上就在于此。由于商業(yè)藝術(shù)與下層民眾之間的深刻聯(lián)系，往往能夠保證傳播的有效性，因此才特別值得我們進行認(rèn)真地考察和分析。

  本文載于《雙輪美學(xué)：中國戲劇與中國電影互動發(fā)展研究》，中國電影出版2011年出版