黎族傳統(tǒng)織繡圖案藝術是被聯(lián)合國教科文組織認定的人類非物質文化遺產�！吨袊枳鍌鹘y(tǒng)織繡圖案藝術》(作者鞠斐、陳陽)通過大量材料對黎族傳統(tǒng)織繡圖案進行了文化形態(tài)和審美取向的研究，揭示了黎族織繡藝術在中華民族整體文化藝術中的價值和地位，對于我們珍視這份遺產，并傳承發(fā)揚之，具有重要意義。
鞠斐，女，1986年生于南京。2008年畢業(yè)于南京藝術學院本科服裝設計與工程專業(yè)，獲學士學位。2011年畢業(yè)于南京藝術學院研究生設計藝術學專業(yè)，獲碩士學位。國際商業(yè)美術設計師協(xié)會會員，中國藝術家協(xié)會會員，國家可視化技術高級工程師。2008年至今兼職江蘇省省級機關管理干部學院成教及自考藝術設計系教師、副主任。2009年至今受聘三江學院藝術學院藝術設計教師。2009年6月在期刊方陣雙效期刊、中國核心期刊（遴選）《美術大觀》發(fā)表論文《論羌族民藝地域性設計的人文價值》。2011年3月在全國“雙效期刊”、河南省社科期刊綜合質量檢測一級期刊《美與時代》發(fā)表《歷史的深描一一黎族傳統(tǒng)服飾的文化個性及其審美價值簡論》及設計作品《遠古之魂》系列四幅“腸魂”、“熊魂”、“祖魂”、“創(chuàng)世英魂”。2011年參與商務印書館《中國當代設計全集》項目的編寫工作，擔任平面設計類編圖案卷的副主編。2013年6月參與人民美術出版社、山西人民出版社聯(lián)合出版發(fā)行的《中國少數(shù)民族設計全集》的編寫工作，擔任景頗族卷副主編。2013年8月參與清華大學出版社出版發(fā)行的全國可視化教材編寫工作，擔任《可視化建筑圖像處理技術》主編。
前言第一章 黎族傳統(tǒng)織繡圖案藝術產生的多重背景 第一節(jié) 語言、體質外貌與文化特征：誰是黎族? 第二節(jié) 黎族居住地的自然地理及其歷史環(huán)境 第三節(jié) 多重地域文化背景下黎族婦女的創(chuàng)作個性第二章 黎族傳統(tǒng)圖案藝術的織造工藝 第一節(jié) 從樹皮布到黎錦——黎族織繡的起源與發(fā)展 第二節(jié) 原始編織技藝中復雜多變的加工體系 一、紡輪和紡車 二、植物染色與色織工藝 三、木制踞織機 四、傳統(tǒng)刺繡 五、黎族傳統(tǒng)織物編排組織的創(chuàng)新 第三節(jié) 紡、織、染、繡共同造就的卉服與龍被 一、黎族傳統(tǒng)服飾的地域文化特征 二、紡、織、染、繡在黎族傳統(tǒng)服飾上的運用 三、黎族傳統(tǒng)紡織品的種類與沿革 四、紡、染、織、繡共同造就的龍被藝術第三章 黎族傳統(tǒng)織繡圖案的裝飾語言 第一節(jié) 對自然和生活的借鑒：黎錦傳統(tǒng)圖案的裝飾源泉 一、宇宙自然類紋樣 二、人物類紋樣 三、動物類紋樣 四、植物類紋樣 五、爬行類、魚、昆蟲類紋樣 六、生活用具類紋樣 第二節(jié) 多樣與統(tǒng)一：黎族傳統(tǒng)織繡紋案的構成形式 一、黎族傳統(tǒng)織繡紋案造型的多樣性 二、對稱與均衡：塊狀圖案的紋案骨式 三、淡化透視和形態(tài)比例：黎族傳統(tǒng)紋案的形式美感 第三節(jié) 黎族傳統(tǒng)織繡圖案的設色思想 一、黎族傳統(tǒng)圖案的色彩語言 二、借助黎族織繡圖案表達的色彩心理 第四節(jié) 黎族傳統(tǒng)織繡圖案的裝飾語言在服飾和織物圖案上的表現(xiàn)第四章 黎族傳統(tǒng)織繡圖案的裝飾特征 第一節(jié) 幾何印紋陶文化——黎族傳統(tǒng)織繡圖案產生的文化根源 第二節(jié) 鳥與稻作文化——黎族傳統(tǒng)織繡圖案產生的思想根源 第三節(jié) 黎族傳統(tǒng)織繡圖案的多重特征 一、黎族傳統(tǒng)織繡圖案的生產性特征 二、黎族傳統(tǒng)織繡圖案的記事性特征 三、黎族傳統(tǒng)織繡圖案的封建性特征 第五章 多重性背后的審美取向 第一節(jié) 圖騰崇拜：原始思維下的審美取向 一、雷公與龍圖騰：自然神靈的崇拜與超自然神靈的臆想 二、動物圖騰：黎人血親意識的載體 第二節(jié) 男女紋樣中的生殖象征——黎族的崇生意識與民族繁衍 第三節(jié) 黎族神話：原始思維的心理積淀 第四節(jié) 祖先崇拜：系族歸屬下的審美取向 一、族徽紋——系族識別符號的殘留 二、祖先圖：保持與祖先心理上的溝通與認同 三、舞蹈圖——集體情感的表達 第五節(jié) 異域文化帶來的審美取向 一、美孚黎頭巾上的漢字紋樣 二、杞方言的戲子紋樣 三、外來宗教文化的傳入：宗教信仰的混雜對黎族織繡圖案產生的影響 四、以龍被為代表的帳幅圖案：圖必有意，意必吉祥 第六節(jié) 黎族傳統(tǒng)織繡圖案的審美取向交點結語參考文獻跋
在封建社會的初級階段，雷公的形象又在龍形與人形的復合中經歷了從側面龍形到正面龍形再到半人半龍的飛躍。正面的龍形同樣出現(xiàn)在腰側花圖案中，如表現(xiàn)祭祀供奉場景的龍神像圖（圖5—11、圖5—12）所示，圖案分為左、中、右三個部分，各有一個正面造型的龍紋樣，中間的略高，顯得比較修長，兩邊的略矮，顯得粗壯。正面的龍首為菱形的蟹眼、細長的馬面、短小的牛耳，頭頂披鬃毛，兩側的角向上生長，在頭頂逐漸彎折合攏；龍腹與兩條前足相連，向內彎折，以折線為肌理，兩側以三角形排列成鱗片；雙足和腹部披鬃，整體形象莊嚴穩(wěn)重，周圍以琵曼紋和錢串紋做填充，“琵曼”是黎族的勇士，是各種自然神靈的化身，黎族人認為琵曼有四只手，英勇善戰(zhàn)，能夠保佑村寨人畜平安。
雷公的形象從正面龍形演變成半人半龍的形象，很大程度上在于中原的封建王朝設置在海南沿海地區(qū)的政府為了祈求風調雨順，進行的一系列祭祀龍王的行為，比如在海南島建成大大小小數(shù)十座龍王廟，廟里供奉著中國古代神話中南海龍王敖欽擬人化的龍首人身神像，再加上封建君主制度對黎族民間的影響，使得雷公和龍的形象越發(fā)高高在上，無形中刺激了黎族人對雷公形象進一步的擬人化，自然而然出現(xiàn)了與龍王的形象異曲同工的人首蛇身或龍首人身的雷公形象。
清代以前潤方言的黎族男子在椎髻時有插戴人形骨簪的習俗，人形骨簪（如圖5—13）上雕刻的雷公形象如《山海經》中所描述的雷神一樣“龍身人頭”，骨簪的上端通常為單人或雙人的雷公側臉頭像，下半部分則分段雕刻成鱗片狀花紋，如同蛇尾，后來隨著清代男子發(fā)型的改變，人形骨簪成為女子發(fā)飾。
白沙潤方言婦女繡在上衣腰側花上的雷公鬼造型則根據(jù)龍王廟中供奉的南海龍王形象，繡成以龍首人身為基礎輪廓的對稱紋樣，由紅、橙、白、黑四色構成，或許是出現(xiàn)時間早晚的原因，有兩種不同造型，主要差別在于頭和身體的比例。
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