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起因：從寧瀛導(dǎo)演的《民警故事》談起
在北京電影學(xué)院上學(xué)的時(shí)候，每周兩次的中外電影觀摩是不可或缺的。
一次放映兩部電影，中間15分鐘休息，那些眼界甚高、滿懷理想抱負(fù)，甚至有些憤青的學(xué)子們會(huì)集中在劇院門口，按話鋒湊成一堆一堆的，興致盎然地談?wù)搫偪赐甑碾娪�。�?duì)于國(guó)產(chǎn)電影，其中固然也有贊美之詞，但大多數(shù)都是尖刻的批評(píng)，甚至伴以一泡五彩的屎之類戲謔的貶低和謾罵，并以這種批評(píng)達(dá)成共識(shí)而感到快樂(lè)。在我的回憶中，只有兩次，在這15分鐘里眾學(xué)子是沉默的，大家都相視而笑，專心抽煙，尷尬寫(xiě)在每個(gè)人的臉上，因?yàn)閯偪催^(guò)的這部電影可能在某一方面與大家的認(rèn)知產(chǎn)生了錯(cuò)位，大家都盡力回避露怯。其中一部，就是《民警故事》。
《民警故事》的導(dǎo)演寧瀛曾是北京電影學(xué)院錄音系的學(xué)生，她未畢業(yè)就留學(xué)意大利在那個(gè)新現(xiàn)實(shí)主義電影的搖籃，她受到過(guò)完全不同于當(dāng)時(shí)北京電影學(xué)院的影像審美教育。
1995年某個(gè)夏天的傍晚，大家在劇場(chǎng)門口沉默。后來(lái)打破僵局的是鮮少說(shuō)話的美術(shù)系同學(xué)，隨后一個(gè)攝影系同學(xué)也及時(shí)跟進(jìn)，大概的意思相仿：如果是拍攝這樣的電影，他們不知道應(yīng)該在拍戲的時(shí)候干些什么，因?yàn)楫?huà)面里的一切都是自然現(xiàn)實(shí)，真實(shí)的環(huán)境、真實(shí)的光線，幾乎看不出任何人為加工、設(shè)計(jì)、布置過(guò)的痕跡。這樣的對(duì)話也傳染到了旁邊的一堆，一個(gè)學(xué)編劇的學(xué)生和一個(gè)表演系的學(xué)生也提出了相同的困惑，因?yàn)椴粫r(shí)出現(xiàn)的有頭沒(méi)尾的情節(jié)和全部都由非職業(yè)演員出演，好像他們也弄不清在這樣的電影里應(yīng)該怎樣體現(xiàn)自己專業(yè)性的存在，如何才能吃飽。當(dāng)然前提是，大家都一致承認(rèn)，這是一部非常有特點(diǎn)，且都符合并戳中了同學(xué)們內(nèi)心審美脆弱之處的電影，并為之喟嘆。
不久后，我在倪震老師的一篇文章中讀到了他在光影技術(shù)方面對(duì)這次創(chuàng)作的理解。……《民警故事》之風(fēng)格化的特性，首先展現(xiàn)在攝影對(duì)光效的選擇和控制，對(duì)大片陰影在構(gòu)圖中的必然出現(xiàn)，對(duì)艷麗色彩的排除及其中灰色調(diào)的展現(xiàn)，對(duì)斑駁質(zhì)感的刻意追求及其在自然光效下統(tǒng)一的視覺(jué)呈示。大片陰影排除艷麗色調(diào)中灰色調(diào)的展現(xiàn)等，顯然不是當(dāng)時(shí)影視的主體審美潮流，剛剛邁入新時(shí)代的人們急于宣示個(gè)體的存在，更多的創(chuàng)作熱衷于傾訴和表達(dá)，甚至宣泄，大家都迫不及待地明確和樹(shù)立自己的觀點(diǎn)，主觀表達(dá)和個(gè)性張揚(yáng)的創(chuàng)作風(fēng)格蔓延在整個(gè)文藝界。這些也深刻地影響了主流電影界，甚至北京電影學(xué)院的治學(xué)作風(fēng)。
文章站在學(xué)子的角度，按照傳統(tǒng)創(chuàng)作的方式解釋了攝影和美術(shù)在其中的工作，強(qiáng)調(diào)了其創(chuàng)作的主觀能動(dòng)性，試圖中和大家的困惑情緒。但事實(shí)上，學(xué)院的學(xué)子們并未因此而放下心來(lái)，不安依然在涌動(dòng)，因?yàn)榇蠹艺鎸?shí)感受到了，似乎這部電影只是把畫(huà)面對(duì)準(zhǔn)了需要的那些人和環(huán)境，拍下什么是什么，至于陰影、色彩、構(gòu)圖、中灰色調(diào)等，似乎只是偶合，更多的是后人的解釋，把無(wú)意當(dāng)作有意，這種主觀能動(dòng)性聽(tīng)起來(lái)貌似有些牽強(qiáng)。
當(dāng)然，文章也敏銳地提到了一組貌不驚人的關(guān)鍵詞選擇和控制，暗示了唯一能看出的主觀，只是當(dāng)編導(dǎo)走上現(xiàn)場(chǎng)確確實(shí)實(shí)地要處理和展現(xiàn)情節(jié)和人物時(shí)，不得不考慮把攝影機(jī)的鏡頭對(duì)準(zhǔn)某個(gè)人或者某個(gè)方向，做出的盡量能忠實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的選擇和控制。
一波未平一波又起，即便是編導(dǎo)必須刻意去處理和展現(xiàn)的情節(jié)和人物，這部影片也讓人感覺(jué)到，它呈現(xiàn)出了完全不同于以往的形態(tài)。
……《民警故事》中出現(xiàn)的人物，缺乏貫穿性的對(duì)立沖突，有些人物前后互不相關(guān)聯(lián)，來(lái)去無(wú)序。主要人物形不成完整的性格，更不著意于刻畫(huà)性格的多側(cè)面，只是他們?cè)跀⑹颅h(huán)境中完成著自己分內(nèi)的工作，應(yīng)盡的責(zé)任。因此，影片更像被攝錄下來(lái)的一段北京民警的值勤，辛勞、多姿多彩的生活實(shí)況，而不像一出嚴(yán)密組織、懸念逼人的完美戲劇。在文章中，倪震老師借用徐岱的論點(diǎn)，更深入地分析了形成這種人物塑造和敘事特征的原因：……生活本身充其量只能提供故事而無(wú)法提供情節(jié)，因?yàn)榍楣?jié)總是對(duì)故事的一種重新安排，其目的是表達(dá)講這個(gè)故事的人對(duì)他所講的那個(gè)故事的看法與態(tài)度。
在這里，我們似乎看到了影片中與這種以選擇為主要?jiǎng)?chuàng)作手段形成的影像相適應(yīng)的一種處理情節(jié)和人物的方法，這種方法要求敘事也如同影像一般，回歸生活，回避創(chuàng)作者的主觀看法和態(tài)度，把編導(dǎo)等創(chuàng)作者隱藏起來(lái)。
文章并不悲觀，它旗幟鮮明地為影片的敘事貼上了紀(jì)實(shí)主義標(biāo)簽，并不失時(shí)機(jī)地總結(jié)：……寧瀛的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，是使情節(jié)退化為故事，或使情節(jié)止步于故事，其目的是隱藏或消解講故事的人對(duì)他所講的那個(gè)故事的看法與態(tài)度。或者她讓這種態(tài)度變得更超脫、更客觀，迫使觀眾用自己的思索與判斷去對(duì)事件作出應(yīng)有的評(píng)價(jià)。
不著意于刻畫(huà)人物性格的多側(cè)面主要人物形不成完整的性格使情節(jié)止步于故事，甚至隱藏或消解講故事的人……的看法與態(tài)度等，這些特征又似乎背離了我們的傳統(tǒng)劇作法和表演理論，極大地挑戰(zhàn)了那個(gè)時(shí)代的思想潮流、審美情趣和創(chuàng)作傳統(tǒng)。
多年以后，另一位一直堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的導(dǎo)演賈樟柯也談到，……特別是我在拍攝的時(shí)候非常追求人的自然狀態(tài)，不太喜歡劇情的拍攝手法或者非常戲劇化的手法。拍攝的時(shí)候，我一直在追求自然的時(shí)間感、自然的空間感和自然的生態(tài)。這些觀念不是每一位電影工作者都能夠認(rèn)同的。
包括前文所述的編劇和演員在內(nèi)，這種不認(rèn)同基本也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)同學(xué)們的擔(dān)心，是因?yàn)檫@種風(fēng)格背后暗示著看似消極的創(chuàng)作態(tài)度和手段，這種消極有悖于我們一貫的電影創(chuàng)作傳統(tǒng)以及我們學(xué)習(xí)電影創(chuàng)作的積極治學(xué)作風(fēng)，減弱了各自學(xué)科的專業(yè)性，淡化了其存在感。盡管在真正的電影學(xué)習(xí)實(shí)踐的分工中，這種專業(yè)性和存在感仍然有待探討。但過(guò)程的目的是結(jié)果，在當(dāng)時(shí)看來(lái)，既然我們已經(jīng)認(rèn)定此類消極創(chuàng)作的負(fù)面特點(diǎn)了，那么，我們欣賞這部電影的風(fēng)格的哪些好處？?jī)?yōu)點(diǎn)是什么？它又是如何戳中我們審美的脆弱之處的？換句話來(lái)說(shuō)，這種現(xiàn)實(shí)主義、紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格的魅力在哪里呢？
另外，這種擔(dān)心、不認(rèn)同還有其歷史原因。
盡管唯心和寫(xiě)意是長(zhǎng)期以來(lái)國(guó)人文藝創(chuàng)作、文化傳承的主流，倪震老師也在文章中談到，……強(qiáng)大的中國(guó)寫(xiě)意傳統(tǒng)先天性地與紀(jì)實(shí)主義電影風(fēng)格相悖與抵觸，這也是（紀(jì)實(shí)主義影像在中國(guó)認(rèn)同起來(lái)比較困難的）文化上的一個(gè)原因a。但我們的文藝、文學(xué)依然是有現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的，無(wú)論是古代的《紅樓夢(mèng)》，還是近現(xiàn)代的《雷雨》，嚴(yán)謹(jǐn)審慎的文化先驅(qū)們
在評(píng)論同時(shí)代作品對(duì)社會(huì)影響力時(shí)，都不約而同地將這些摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)為主的文藝作品排列在包括浪漫主義、表現(xiàn)主義等其他類型的文藝作品之前，足顯現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的地位。特別是電影，據(jù)不完全的粗略統(tǒng)計(jì)，超過(guò)半數(shù)的中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳影片獲得者為專注生活的現(xiàn)實(shí)主義作品，即便是在中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)，侯孝賢、楊德昌的《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》也曾相對(duì)完好地把中國(guó)的寫(xiě)意傳統(tǒng)與寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格結(jié)合 b。但值得注意的是，在觀感上，《民警故事》還是與包括《鄰居》《我的九月》《人到中年》在內(nèi)的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品有著巨大的不同。
……鄭洞天的《鄰居》、尹力的《我的九月》和張藝謀的《秋菊打官司》，都是有完整的故事、糾葛化的戲劇關(guān)系、性格完整的人物和情感化的渲染。
……被評(píng)論界贊為近年來(lái)紀(jì)實(shí)性電影佳作的《秋菊打官司》，其自然光效和偷拍實(shí)錄的手段之極致，只是為了體現(xiàn)創(chuàng)作者一貫的強(qiáng)烈的色彩追求和情節(jié)張力。紅辣椒、紅襖紅帽、紅炕畫(huà)、紅窗花、紅集市、黃玉米……只是紅燈籠、紅染房在溫暖的北方農(nóng)村里的一次變奏。
倪震老師在對(duì)比新舊現(xiàn)實(shí)主義作品的特征時(shí)，談到了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者壓抑不住的主觀能動(dòng)性制造戲劇性情節(jié)和主觀視覺(jué)效果，使得電影作品的現(xiàn)實(shí)主義性僅僅局限在堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)的題材。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者從一開(kāi)始就沒(méi)有意識(shí)到，控制主觀表達(dá)的沖動(dòng)，可能會(huì)讓電影文本具有完全不同的但同樣能撼動(dòng)人心的說(shuō)服力和感染力。在頑強(qiáng)的創(chuàng)作熱情、傳統(tǒng)審美和生產(chǎn)操作慣性的引導(dǎo)下，他們的創(chuàng)作最終與冷靜和客觀的紀(jì)實(shí)風(fēng)格、寫(xiě)實(shí)主義精神擦肩而過(guò)，使得這個(gè)階段傳統(tǒng)文藝認(rèn)同、呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義，更多地表現(xiàn)為題材意義上的現(xiàn)實(shí)性。即在包括敘事和造型兩方面的表現(xiàn)手段上，創(chuàng)作者還是沿襲了主觀表現(xiàn)、戲劇化的傳統(tǒng)，還是披著戲劇化和表現(xiàn)主義外衣的現(xiàn)實(shí)題材電影。