譯后記：百變?cè)娙说脑?shī)藝剖面圖

2016年，應(yīng)詩(shī)人黃禮孩的邀請(qǐng)，我譯出了《喬治·西爾泰什詩(shī)選》，是為第十一屆詩(shī)歌與人·國(guó)際詩(shī)歌獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)詩(shī)人喬治·西爾泰什專(zhuān)門(mén)印制的詩(shī)集。書(shū)的第一頁(yè)是黃禮孩寫(xiě)的精彩授獎(jiǎng)詞：西爾泰什是一個(gè)知覺(jué)異常靈敏的詩(shī)人，他的詩(shī)歌誠(chéng)實(shí)、深刻、強(qiáng)烈，回溯著生命無(wú)盡的意緒，喚醒命運(yùn)背后漫長(zhǎng)的記憶。從匈牙利到英國(guó)，生長(zhǎng)地域的改變給他帶來(lái)寫(xiě)作的契機(jī)，他將人生所有的經(jīng)歷進(jìn)行結(jié)構(gòu)式的精神化書(shū)寫(xiě)，有力地維護(hù)著心靈的秩序，拓展了文化的想象。四十年來(lái)，他出神入化的詩(shī)歌寫(xiě)作，抖掉了歲月身上的疼痛和寂滅，展現(xiàn)出生命飽滿的成色，閃爍出溫暖的光芒。他的詩(shī)歌復(fù)雜多變，以不同的口吻敘述，仿佛又用多聲部在歌唱，意象中的幽暗之弦和光明之線如真實(shí)經(jīng)驗(yàn)與比喻感覺(jué)交融，衍生出令人詫異的內(nèi)在力量。

在黃禮孩約我譯西爾泰什之前，他的作品只有零星的幾首漢譯，可以說(shuō)，這位在英國(guó)甚至國(guó)際上有影響的重要詩(shī)人對(duì)漢語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō)幾乎還是全新的。除了獲得艾略特獎(jiǎng)提名的詩(shī)《燃燒之書(shū)》和《合組歌：壞機(jī)器》之外，《喬治·西爾泰什詩(shī)選》中的作品均譯自其最新詩(shī)集《繪制三角洲地圖》（血斧版2016）。由于版權(quán)問(wèn)題，只得將前兩首詩(shī)刪除，補(bǔ)譯了《繪制三角洲地圖》中的其余作品。

西爾泰什是個(gè)非常全面的詩(shī)人。他詩(shī)藝精湛，善于隨物賦形，達(dá)成詩(shī)藝與詩(shī)意的平衡；且能廣泛呼應(yīng)紛紜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與歷史文化，力圖呈現(xiàn)而不是回避個(gè)體與時(shí)代的真切遭遇、對(duì)峙局面與精神困境，并致力于從日常生活中提煉鮮活復(fù)雜的存在感，其博大厚重令我贊賞欽佩。尤其讓我吃驚的是風(fēng)格如此迥異的詩(shī)歌竟出自一人之手，堪稱(chēng)百變?cè)娙恕?/p>

George Szirtes，國(guó)內(nèi)一般譯為喬治·基爾泰斯，或喬治·塞爾特斯。但是據(jù)維基百科，Szirtes的讀音是/?s??rt??/，因此我把它譯為喬治·西爾泰什。僅就名字來(lái)說(shuō)，喬治·西爾泰什就很有文化意味：George是英語(yǔ)，Szirtes是匈牙利語(yǔ)。這位八歲來(lái)到英國(guó)的匈牙利難民注定成為溝通英匈文化的詩(shī)人。作為翻譯家，其主要貢獻(xiàn)是把匈牙利語(yǔ)詩(shī)歌、小說(shuō)和劇本譯成英語(yǔ)作品。在他的詩(shī)歌中，匈牙利也得到了多方位的呈現(xiàn)：他寫(xiě)了匈牙利作曲家巴托克，物理學(xué)家丹尼斯·加博爾，并寫(xiě)了《一首匈牙利民歌》。如果說(shuō)把音樂(lè)轉(zhuǎn)化成詩(shī)歌并非難事，要把物理寫(xiě)成詩(shī)歌就不容易了，《全息圖》就是這樣一首詩(shī)。丹尼斯·加博爾發(fā)明了全息攝影，并因此獲得1971年的諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)。受全息攝影立體性的啟示，《全息圖》在真實(shí)與幻象的背景上探討了復(fù)合人，即我與另一個(gè)我的關(guān)系問(wèn)題。在這首奇特的詩(shī)中，物理被提升到哲學(xué)的高度，接近佩索阿的那些思辨詩(shī)。西爾泰什還有一首詩(shī)《中歐》，匈牙利屬于中歐，《中歐》顯然是匈牙利的擴(kuò)大版。這首詩(shī)寫(xiě)的是中歐紳士，一個(gè)習(xí)慣自我標(biāo)榜其實(shí)一無(wú)所能的群體。其諷刺品格和批判精神在西爾泰什作品中是突出的。英國(guó)詩(shī)人則涉及奧登、卡德蒙、伊萊恩·范斯坦等，西爾泰什顯然對(duì)布萊克情有獨(dú)鐘。從《布萊克歌謠》來(lái)看，他簡(jiǎn)直把布萊克視為導(dǎo)師：根據(jù)布萊克的詩(shī)寫(xiě)詩(shī)，對(duì)布萊克的詩(shī)進(jìn)行詩(shī)的闡釋。此外，西爾泰什的詩(shī)中還涉及法國(guó)詩(shī)人波德萊爾、奧地利作家施尼茨勒、荷蘭畫(huà)家倫勃朗、波蘭作家布魯諾·舒爾茨、美國(guó)攝影師弗朗西斯卡·伍德曼、德國(guó)雕塑家安塞爾姆·基弗等。作為詩(shī)人與畫(huà)家，西爾泰什與這些不同領(lǐng)域的藝術(shù)家產(chǎn)生了深刻的契合。他仿效波德萊爾寫(xiě)的《怒氣》如同出自波德萊爾本人之手。由此可說(shuō)，所謂藝術(shù)家就是進(jìn)入別人更深的人。優(yōu)秀詩(shī)人在書(shū)寫(xiě)他人時(shí)往往呈現(xiàn)出自我，使不同的人變成同一個(gè)人。這不僅適用于藝術(shù)家與藝術(shù)家之間，也適用于藝術(shù)家和普通人之間。從形體來(lái)看，《靜止》這篇作品更像非詩(shī)，不分行，簡(jiǎn)化標(biāo)點(diǎn)符號(hào)把句子拉長(zhǎng)，由此生成地緩重語(yǔ)速和彌漫氛圍，致使詩(shī)人進(jìn)入寫(xiě)作對(duì)象的程度極深，簡(jiǎn)直若合一契，堪稱(chēng)自傳與他傳的混合體。

在我看來(lái)，西爾泰什首先是個(gè)直面現(xiàn)實(shí)的詩(shī)人，但他并不拘泥于具體呈現(xiàn)，而是傾向于抽象綜合。此類(lèi)作品有《笑聲》《在心的國(guó)度里》《當(dāng)惡人來(lái)臨……》以及組詩(shī)《災(zāi)區(qū)：失聯(lián)者》等。前兩首體現(xiàn)的是身體控制術(shù)，分別涉及對(duì)笑聲（嘴巴）的禁止和對(duì)心的管理。正如詩(shī)中所寫(xiě)的，殺死笑聲只能得逞于一時(shí)，它總會(huì)再次響起，將屠殺者挫敗�！对谛牡膰�(guó)度里》堪稱(chēng)西爾泰什的代表作。該詩(shī)語(yǔ)句散漫，表達(dá)精警，以豐富的想象提醒普遍的現(xiàn)實(shí)，以表面的順從表達(dá)了柔韌的批判，在對(duì)峙中凸顯了自由需求與專(zhuān)制社會(huì)的強(qiáng)烈沖突，在貌似荒誕的陳述中傳達(dá)出令人沉痛的殘酷現(xiàn)實(shí)。詩(shī)中的管理者是他們，持警棍的人。在西爾泰什的詩(shī)中，警察大體上充當(dāng)了管理者的角色�！逗途�察的一次話語(yǔ)交鋒》也是如此。不過(guò)，在《毆打》中，未曾出現(xiàn)的警察成了被毆打者期待的人。無(wú)論如何，警察的形象塑造并強(qiáng)化了公民的合法與非法意識(shí)，即允許與禁止的界限。或許只有在這種背景中才能理解《非法：夢(mèng)幻的故事》。換句話說(shuō)，夢(mèng)幻成為進(jìn)入非法之地的通道，人們之所以進(jìn)入非法之地，顯然是因?yàn)槟抢镉懈�值得一過(guò)的生活。然而，《當(dāng)惡人來(lái)臨……》分明又動(dòng)搖了警察與公民之間的界限。大家都討厭并懼怕惡人，但誰(shuí)是惡人呢？在公民看來(lái)，警察可能是惡人，在警察看來(lái)，公民可能是惡人。情況的復(fù)雜在于或許無(wú)人不是惡人：惡正是惡之所為。我們都做過(guò)這樣的事。在這里，對(duì)惡人的批判陡然變成了自我反省。

如果說(shuō)惡正是惡之所為的話，那么是誰(shuí)制造了災(zāi)區(qū)呢？不仁的天地，還是創(chuàng)世的上帝？關(guān)于災(zāi)區(qū)，西爾泰什寫(xiě)了兩組詩(shī)《災(zāi)區(qū)：失聯(lián)者》與《災(zāi)區(qū)：洪水》。當(dāng)人的敵人不再是人的時(shí)候，惡的來(lái)臨更讓人迷惑：沒(méi)有已知的原因/它發(fā)生了……災(zāi)情發(fā)生后，身在災(zāi)區(qū)的人所能做的只有逃生或者死去：那是解決。/這些是我們完美的尸體/團(tuán)結(jié)在一起而災(zāi)難的原因從此被密封在尸體里。西爾泰什的這類(lèi)詩(shī)并不具體描寫(xiě)某次災(zāi)難，卻幾乎適用于每次災(zāi)難。在災(zāi)難此起彼伏的當(dāng)代社會(huì)，它如同提前寫(xiě)好的挽歌，呼應(yīng)著已經(jīng)發(fā)生并且還會(huì)發(fā)生的災(zāi)難。

從這類(lèi)直面現(xiàn)實(shí)的詩(shī)中，不難看出西爾泰什的沉思品格。他有一首詩(shī)就叫《關(guān)于弗朗西斯卡·伍德曼的九次沉思》。沉思，是西爾泰什詩(shī)歌的顯著特色，其中不少詩(shī)句具有格言般警策的效果。西爾泰什是個(gè)具有唯美情結(jié)的詩(shī)人，在他心目中，美總是與愛(ài)以及永恒聯(lián)系在一起。他這類(lèi)詩(shī)大多具有濃郁誘人的抒情氣息。我特別喜歡《以吻封唇》《論美》《在旅館房間里》和《永恒》這幾首。值得注意的是，詩(shī)人把美稱(chēng)為命運(yùn)的主人，面對(duì)美使他陷入手足無(wú)措的緊張?zhí)幘�，而他�?duì)美的熱愛(ài)則常常伴隨著愛(ài)的打擊、喪失與遺忘，這些無(wú)疑都是愛(ài)的陰影。

她走在自己的美麗空間里。她說(shuō)話

用在她精致的喉嚨里發(fā)育成熟的嗓音

像一朵花向她的嘴唇流出香氣

在詞語(yǔ)呈現(xiàn)意義和空間蕩起波紋之前。

……她能感到她的身體

向前移入時(shí)間就像沿街

走向她并不渴望遇到的未來(lái)。

《永恒》這首詩(shī)寫(xiě)得很美，一種自足的美，對(duì)稱(chēng)于美與愛(ài)的永恒：永恒的美贏得了永恒的愛(ài)，而永恒的愛(ài)昭示了永恒的美。

在藝術(shù)觀念上，西爾泰什是清醒的�！赌Щ矛F(xiàn)實(shí)主義》與《極簡(jiǎn)主義者》就是極好的說(shuō)明：注重抽象、不無(wú)魔幻的創(chuàng)作手法，高度凝練的詞與物對(duì)應(yīng)。在藝術(shù)形式上，西爾泰什屬于格律詩(shī)人。他既用傳統(tǒng)的十四行詩(shī)體創(chuàng)作了組詩(shī)《繪制三角洲地圖》和《投幣式自動(dòng)播放點(diǎn)唱機(jī)》這些迷人的作品，也有通過(guò)幾個(gè)詞反復(fù)押韻編織豐富詩(shī)意的作品《全息圖》，還有用獨(dú)特韻律寫(xiě)出的杰作《黃色房間》。這首悼亡父的詩(shī)最值得注意的是韻律，而韻律直接對(duì)應(yīng)著詩(shī)歌感情的變化。它由18首詩(shī)組成，第4、8、12、16首句式散亂，其余14首句式方正，它們分別對(duì)應(yīng)著詩(shī)人的痛苦心情，以及對(duì)痛苦的克服。其藝術(shù)性尤其體現(xiàn)在14首句式方正的詩(shī)中，它們結(jié)構(gòu)高度一致：每首詩(shī)兩節(jié)，每節(jié)五行，第一節(jié)最后一個(gè)詞在第二節(jié)中倒序出現(xiàn)，整首詩(shī)形成嚴(yán)格的押韻押詞。因?yàn)檫@些詩(shī)押的不僅是相同的韻，而是相同的詞：

總是在房間里，從不啟程

上街，下到碼頭去上

那條等待的船，它在等你。

我們到了，這里是防波堤，水

嘶嘶響并膨脹因?yàn)榫薮蟮酿囸I。

很可能房間充滿了饑餓。

很可能你的玻璃杯倒?jié)M了水。

很可能外面只有一個(gè)你

等著被充滿。因此你登上

那條船，它永遠(yuǎn)在啟程。

Always in the room, never setting forth

into the street, down to the dock and on

to the waiting ship, which is waiting on you.

Here we are, heres the jetty, the water

slurping and swelling with its vast hunger.

It

may be that the room is filled with hunger.

It may be that your glass is full of water.

It may that out there is only a you

waiting to be filled. And so you step on

to the ship that is for ever setting forth.

這是第17首的譯文和原文，第一節(jié)各行最后的詞分別是啟程（setting forth）、上（on）、

你（you）、水（water）和饑餓（hunger）。第二節(jié)各行最后仍是這些詞，但順序倒了過(guò)來(lái)，成了饑餓（hunger）、水（water）、你（you）、上（on）和啟程（setting forth）。這就使本詩(shī)獲得了嚴(yán)格的秩序，整首詩(shī)也因此形成一種層次分明的外包內(nèi)結(jié)構(gòu)（只有第9首例外，該詩(shī)形成的是間隔呼應(yīng)式結(jié)構(gòu)，第一節(jié)各行最后的詞是silence、room、memory、dark、ice，第二節(jié)各行最后仍是這些詞，而且順序一致），我把這種充滿特殊意味的語(yǔ)言游戲稱(chēng)為鏡子式對(duì)稱(chēng)，回聲式押韻。在我看來(lái)，這種韻律結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)著身在陰間的父親與身在陽(yáng)間的兒子，懷念者兒子與病逝者父親穿越時(shí)空的對(duì)話，兒子如同父親無(wú)處不在的回聲。換言之，這種回聲式押韻無(wú)時(shí)不在暗示這對(duì)生死之隔的父子。在我的視野里，這種韻律結(jié)構(gòu)屬于首次見(jiàn)到，堪稱(chēng)西爾泰什體！遺憾的是，經(jīng)過(guò)翻譯之后，這些原本位于句末的押韻詞大多被調(diào)整到別處。除了第14首和第17首之外，其余12首均未完全傳達(dá)這種回聲式押韻的特征。對(duì)本詩(shī)來(lái)說(shuō)，這是巨大的損失。除此之外，書(shū)中還有多種富于韻律的詩(shī)。在我看來(lái)，西爾泰什并非一個(gè)滿足于用英語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)的人，更是一位對(duì)英語(yǔ)格律有所發(fā)展的詩(shī)人，甚至可以說(shuō)是詩(shī)歌韻律大師！

西爾泰什信奉極簡(jiǎn)主義，他力求消除浪費(fèi)，認(rèn)為過(guò)度是犯罪。這就保證了他的用詞具有中國(guó)古詩(shī)般的凝練。在形式上，西爾泰什的詩(shī)大多分節(jié)，每節(jié)從兩行到六行不等，尤其酷愛(ài)三行一節(jié)。在寫(xiě)法上，西爾泰什偏愛(ài)對(duì)話體。他的對(duì)話詩(shī)當(dāng)然揭示了對(duì)話的可能性，但也顯示了對(duì)話的限度，所謂的對(duì)話有時(shí)不免變成分歧、隔膜與獨(dú)白，如《伊甸園》《布魯諾·舒爾茨，她說(shuō)》等。西爾泰什對(duì)語(yǔ)言也不乏深度思考，他用詩(shī)歌探討了陳詞和復(fù)調(diào)這兩種語(yǔ)言現(xiàn)象，分別見(jiàn)組詩(shī)《為陳詞辯護(hù)》和《分叉的舌頭》。對(duì)寫(xiě)實(shí)與想象及其變體隱喻與象征的使用與反思也充滿諸多篇什。如果說(shuō)西爾泰什的每首詩(shī)都體現(xiàn)了一個(gè)維度可能有些夸張，但從以上簡(jiǎn)單梳理中不難看出西爾泰什詩(shī)藝的多樣性，這種多樣性無(wú)疑是詩(shī)人創(chuàng)造力的顯著標(biāo)志。

感謝藍(lán)藍(lán)為我推薦出版社，感謝多馬出版此書(shū)！本書(shū)是在喬治·西爾泰什shou部漢譯詩(shī)選基礎(chǔ)上完成的《繪制三角洲地圖》全譯本，鑒于書(shū)中最重要的作品是《黃色房間》，因而把它作為書(shū)名。極簡(jiǎn)、超現(xiàn)實(shí)、炫技，加上文化差異，致使部分詩(shī)篇難以理解。譯者在對(duì)作品的詩(shī)意把握和語(yǔ)調(diào)確定方面進(jìn)行了初步嘗試，不妥之處敬請(qǐng)指正。