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論格奧爾格（選）

［德］E.克萊特著 莫光華譯

一

毫無疑問，施特凡格奧爾格知道，他的使命就是做詩人，狹義的詩人，亦即寫詩的人，正如克洛卜施托克（Klopstock）、荷爾德林和里爾克。對(duì)他來說，詩乃人所能及的至高點(diǎn)，而這個(gè)至高點(diǎn)經(jīng)由美指向善。詩能療救并令人升華。格奧爾格具有詩人的稟賦。這一點(diǎn)，在他的成長期就已得到他在巴黎的老師們特別是馬拉美的確認(rèn)。一八九〇年，二十二歲的格奧爾格完成了一本薄薄的詩集《頌歌》。他只讓它在朋友當(dāng)中流傳，幾乎不為外人所知。然而在德國詩歌史上，這卻是一個(gè)重大的時(shí)刻。
從當(dāng)時(shí)的德語文學(xué)版圖上，他簡直可以說一無所獲。我們現(xiàn)在已經(jīng)不知道，當(dāng)時(shí)還有誰會(huì)寫詩。如今偶爾有人提及蓋貝爾（Geibel），可如果把他這一類作家稱作德語文學(xué)傳統(tǒng)的繼承者，則侮辱了凱勒（Keller）、C.F.邁爾（Meyer）、施托姆（Storm）這些真正的繼承者他們作為文學(xué)創(chuàng)作者，深知且不失尊嚴(yán)地承受著自己的命運(yùn)：生不逢時(shí)。那時(shí)的詩歌蒼白無力、平庸乏味、隨隨便便、毫無追求，正好反映了一個(gè)已喪失繁育能力和使命感的市民社會(huì)現(xiàn)狀。面對(duì)這種局面，反對(duì)力量極其羸弱。此時(shí)，自然主義興起。這種文學(xué)熱愛素材，試圖借助污濁的習(xí)語來豐富語言；于是抒情詩不再有創(chuàng)造力，因?yàn)樾问讲皇菢?gòu)成風(fēng)格的要素。同時(shí)，一種以李利恩克隆（Liliencron）為代表的印象主義，把直觀世界消解為感官刺激，試圖從卡巴萊（Cabaret）中敲擊出詩意的火花：啤酒樹，艱巨人生。
此時(shí)，德語詩歌革新的基礎(chǔ)和財(cái)富都在格奧爾格手里。然而，這在他身上卻表現(xiàn)為一個(gè)聞所未聞的意志行為讓語言脫離虛無，重獲它與生俱來的至上尊嚴(yán)。偶爾會(huì)有一種疑慮困擾他：或許用法語創(chuàng)作，他的詩人之路會(huì)來得更輕松？（中學(xué)時(shí)期，他曾想出了一種自己的語言，用來翻譯《荷馬史詩》）。在他翻譯法語詩歌的過程中，他曾深入研習(xí)這種語言的特點(diǎn)。最終，通過迻譯波德萊爾，他找到了自己作為德語詩人的道路。
然而新在何處？何以認(rèn)為，在他那里真的發(fā)生過什么，進(jìn)而孕育了更好的東西呢？首先，他帶來一種新的、不乏某些狂熱崇拜因素的倫理觀。格奧爾格莊嚴(yán)而神圣地，接近藝術(shù)。在他筆下，再也不會(huì)出現(xiàn)他同時(shí)代詩人往往信手拈來的詩句那類作為消磨時(shí)間和陪襯與裝飾的辭藻。按格奧爾格的話來說，詩要表達(dá)最深的、受著最美的束縛的生命激情：在偉大的詩中，人歡慶語言，而語言也歡慶人和自然。這樣的追求迫使他運(yùn)用一種他自己創(chuàng)生出來的言說方式它高于一切日常話語，也高于詩歌話語。他那種莊嚴(yán)的、超越于日常表達(dá)的方式，將他導(dǎo)向一種可以稱為高音（hoher Ton）的東西。這種高音莊重宏大，對(duì)于格奧爾格的作品具有建構(gòu)性。同時(shí)，這種東西必須受到毫不留情的控制，因?yàn)樵娙瞬豢烧`入歧途。在此過程中，他猶如在狹窄的山脊上行走。從而他必須時(shí)刻提防遭到這樣的危險(xiǎn)：把高音變得過高，蛻變成華而不實(shí)之物，變成漂亮而空泛的架勢(shì)。
當(dāng)然，這種高音并不新鮮。其實(shí)也從沒有任何東西是全新的，因?yàn)樗�有第一流的詩都是在某種基礎(chǔ)上提高的結(jié)果。當(dāng)然，或許有些詩人并非刻意求之；但格奧爾格相反，他的高音完全是有意識(shí)的，并作為風(fēng)格原則貫穿始終。
其次，格奧爾格的詩在形式上追求硬性組合（harte Fgung），達(dá)到了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮椭C（austeros harmonia）格奧爾格當(dāng)時(shí)還不知道這個(gè)概念。在古希臘文學(xué)中，它主要是以品達(dá)（Pindar）的創(chuàng)作方式為基礎(chǔ)發(fā)展起來的。這種方式能使組成詩句的單詞通過其讀音上的特點(diǎn)獲得相應(yīng)的意義，從而它們能在詩句內(nèi)部和上下關(guān)聯(lián)中保持其自身權(quán)利。為此，詩人必須通過簡潔的、盡可能的語法壓縮和省略，達(dá)到形式上的和諧。在此原則下，詩歌的意義就絕不在于，像司空見慣的形式圓潤的詩作所追求的效果讓讀者或聽者在搖籃曲樣優(yōu)美的韻律和享受中昏昏欲睡。而是，它要求詩歌令人不安，因?yàn)樵娋涞牡广^會(huì)將讀者或聽者耙在作品上。這種硬性組合實(shí)際上正是一切詩歌的基本途徑，是歷代大師創(chuàng)造杰作的前提：品達(dá)、但丁、莎士比亞（他的十四行詩）、克洛卜施托克、歌德（正因?yàn)樗�能以任何方式成詩，否則他就不是歌德了）、荷爾德林……就此而言，格奧爾格并沒有創(chuàng)新什么，他只是在回歸。
然而，格奧爾格的確是德國詩歌語言的革新者。與他同時(shí)代的維也納青年霍夫曼施塔爾年僅十七歲就開始在雜志上發(fā)表詩作。他的詩具有魔法般的優(yōu)美，他生來就具備駕馭素材的能力，他能將傳統(tǒng)融入自己的作品并顯示出來，令人覺得那些因素是嶄新的，從未有過的。盡管如此，就詩人對(duì)詩歌語言之革新的貢獻(xiàn)來講，此處卻不能將他們相提并論�；舴蚵�施塔爾的秘密在于，他的詩來得輕松自在，如同游戲，在一定程度上甚至可以說，他的創(chuàng)作是不受意志驅(qū)遣的。相反，格奧爾格的作品卻只是意志的反映。霍夫曼施塔爾除了寫詩別無所求。格奧爾格一開始就想創(chuàng)造未來。還在他的《藝術(shù)之頁》第一期上，時(shí)年三十三歲的格奧爾格就說：我們相信，在藝術(shù)中會(huì)有一次光輝燦爛的重生。
革新：這正是格奧爾格不可磨滅的業(yè)績。從這一層面來看，在德語詩歌史上，唯有克洛卜施托克可以與他相提并論。正是他再次使詩歌在德語中重新成為可能。這是一種道義上的功勛。霍夫曼施塔爾自己也意識(shí)到了這個(gè)艱巨的要求，他曾為此受苦。這最終導(dǎo)致他在1902年的一封書信中坦言：您那本書（《生命之毯》）中的一個(gè)詩句，往往會(huì)讓我琢磨數(shù)小時(shí)之久，并能讓我感到異�？旎�，以至于我（我相信這聽來很奇怪）自己喪失了創(chuàng)作短詩的能力……（此處所說的短詩指抒情詩）這是一番優(yōu)雅的、令人感動(dòng)的話，是一個(gè)偉大的人對(duì)另一個(gè)被他認(rèn)為更偉大的人表示的由衷敬意。他一直如此。他不想成為第二。
里爾克也多次對(duì)格奧爾格的影響表示了謝意。據(jù)一份出自1926年的報(bào)告，里爾克談到自己詩歌生涯開始階段的那位師傅時(shí)，總是帶著最大的敬意。他指出，對(duì)于青年人而言，當(dāng)格奧爾格一八九〇年出現(xiàn)在詩壇上時(shí)，無異于一種拯救，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的詩歌藝術(shù)趣味正處在普遍的墮落之中。他的出現(xiàn)為德國詩歌找回了失落的尊嚴(yán)。就里爾克本人來看，處于創(chuàng)作后期的里爾克，才是真正具有自己地位的詩人。但沒有格奧爾格，大概就不會(huì)有《杜伊諾哀歌》這是一份禮物，使德國抒情詩到了20世紀(jì)上半葉還能經(jīng)歷那樣一個(gè)遲到的花期。誠然，格奧爾格不是唯一的饋贈(zèng)者，但無疑是所有饋贈(zèng)發(fā)生的前提。