引言
《東海道五十三次》：歌川廣重的公路片
歌川廣重是誰(shuí)？
歌川廣重是公認(rèn)的日本浮世繪大師之一，與葛飾北齋、喜多川歌麿、東洲齋寫(xiě)樂(lè)等齊名。他的風(fēng)景畫(huà)糅合了中國(guó)與西方繪畫(huà)的技巧，卻被認(rèn)為是能代表日本傳統(tǒng)審美的杰作。他藝術(shù)生涯早期的代表作《東海道五十三次》和晚期的代表作《名所江戶百景》，歷來(lái)被奉為浮世繪中的經(jīng)典，為世界各國(guó)的藝術(shù)家、收藏家所喜愛(ài)。凡·高曾多次臨摹廣重的繪畫(huà)，魯迅先生也熱衷于收藏他的作品。他一生極其高產(chǎn)，共畫(huà)了超過(guò)五千幅浮世繪（有的統(tǒng)計(jì)認(rèn)為高達(dá)八千幅），本書(shū)將打開(kāi)一個(gè)小小的窗口，帶你一窺歌川廣重的藝術(shù)世界。
歌川廣重僅有的一張肖像，為歌川國(guó)貞（三代豐國(guó)）在廣重去世前為其所畫(huà)
廣重本姓安藤，幼名德太郎，后來(lái)曾用過(guò)重右衛(wèi)門(mén)等多個(gè)名字。他1797年出生在江戶的一個(gè)下級(jí)武士之家。他的父親安藤源右衛(wèi)門(mén)是一位消防警察，他的母親在廣重十二歲時(shí)就病故了，他的父親隨后不久開(kāi)始隱退，廣重接替了父親的職務(wù)，挑起家庭的重?fù)?dān)。但同年他的父親也去世了。后人推測(cè)，他們都是死于瘧疾或其他流行病。所以，廣重的童年并不快樂(lè)。所幸消防警察的工作并不繁忙，廣重得以發(fā)展他的副業(yè)：畫(huà)畫(huà)。
他從小就顯示出藝術(shù)家的天賦。在當(dāng)時(shí)，下級(jí)武士通過(guò)副業(yè)賺點(diǎn)錢(qián)補(bǔ)貼家用，是一件很常見(jiàn)的事。在廣重的同僚中，就有一位狩野畫(huà)派的門(mén)人，名為岡島林齋，廣重就向他學(xué)習(xí)畫(huà)技。狩野派是日本藝術(shù)大的畫(huà)派，歷代供職于宮廷，門(mén)人遍布天下。但廣重并沒(méi)有想要以此為晉身之階。他雖是武士，在江戶幕府任職，但對(duì)于功名權(quán)力卻沒(méi)有半點(diǎn)興趣。在學(xué)習(xí)狩野派技法的同時(shí)，他還廣泛涉獵了京都的四條派繪畫(huà)、源自中國(guó)的南畫(huà)（南宗文人畫(huà)）以及使用西方透視法的浮世繪。后，他選擇了流行于民間的浮世繪作為他一生的事業(yè)。
浮世繪興起于日本江戶時(shí)代的市民社會(huì)，在發(fā)展之初受到中國(guó)版畫(huà)的巨大影響，后來(lái)逐漸成熟，以其獨(dú)特的構(gòu)圖、鮮艷的色彩而聞名天下。因?yàn)樗且环N彩色版畫(huà)，故而特別適合商業(yè)化，廣泛傳播于全社會(huì)。廣重之所以選擇浮世繪，一來(lái)是因?yàn)樗救司秃芟矚g市民生活，從不擺武士的架子，二來(lái)也是因?yàn)檫@種藝術(shù)適合謀生賺錢(qián)，這對(duì)于少失怙恃的廣重來(lái)說(shuō)是非常實(shí)際的問(wèn)題。
1811年，十四歲的廣重決定拜入浮世繪的著名流派歌川派門(mén)下。當(dāng)時(shí)這一流派的創(chuàng)始人歌川豐春年事已高，而其弟子歌川豐國(guó)和豐廣等人十分活躍，豐國(guó)尤以美人繪享有盛名。廣重一開(kāi)始想要拜豐國(guó)為師，可惜其門(mén)下弟子已滿，于是他被轉(zhuǎn)而推薦給了歌川豐廣。豐廣的名氣和才能都稍遜豐國(guó)，但對(duì)于廣重來(lái)說(shuō)，這卻是塞翁失馬，焉知非福。因?yàn)楦璐ㄘS廣的教學(xué)風(fēng)格非常自由，不限制弟子的個(gè)人愛(ài)好，這讓涉獵駁雜的廣重有了充足的自我發(fā)展空間。豐廣還是歌川派中早注意到名所繪（風(fēng)景畫(huà)）的人，正是他啟發(fā)了廣重日后進(jìn)行《東海道五十三次》的創(chuàng)作。也是因?yàn)樨S廣把名字中的廣字傳給了弟子，我們今天所熟悉的那個(gè)歌川廣重才真正誕生（歌川派之歌川 豐廣之廣 本名重右衛(wèi)門(mén)之重）。但在當(dāng)時(shí)，廣重對(duì)自己未來(lái)的命運(yùn)一無(wú)所知。他在豐廣的指導(dǎo)下辛勤學(xué)畫(huà)，一學(xué)就是近二十年，其間也出版了一些商業(yè)作品，但反響一般。這位打小就不太幸運(yùn)的年輕人，站在三十出頭的人生關(guān)口，依舊是一片迷茫。籍籍無(wú)名依然，阮囊羞澀也依然，難道他這輩子就要如此平凡嗎？
1831年的歌川廣重并不知道，一場(chǎng)東海道的旅行即將改變他的一生，在整個(gè)浮世繪畫(huà)壇刮起一陣旋風(fēng)。從此，他將聲名鵲起、享譽(yù)天下，憑借著他那支化腐朽為神奇的畫(huà)筆，進(jìn)入世界藝術(shù)史的名人堂。
東海道是什么？
那么，東海道是什么呢？在古代日本，它本是一個(gè)行政區(qū)劃，代表了日本東部靠著太平洋的一片沿海區(qū)域。17世紀(jì)初，江戶幕府建立之后，東海道被正式建成一條連接江戶與京都的官道，它既是溝通幕府將軍與天皇的紐帶，也是很多大名前往幕府進(jìn)行參勤交代的必經(jīng)之路。所謂參勤交代，又稱參覲交替，即各地方大名都必須定期前往江戶居住和工作一段時(shí)間，是幕府加強(qiáng)政治管控的一種手段。所以，東海道是當(dāng)時(shí)不折不扣的政治經(jīng)濟(jì)大動(dòng)脈，在日本全國(guó)的道路網(wǎng)絡(luò)中扮演著重要的角色。正是在此基礎(chǔ)之上，才誕生了今天的日本東海道城市群，也被稱為太平洋工業(yè)帶，是日本乃至于全球，人口密集、工業(yè)發(fā)達(dá)的區(qū)域之一。
但對(duì)于1831年的廣重來(lái)說(shuō)，東海道似乎只是一條人來(lái)人往的大路，沒(méi)有什么藝術(shù)上的意涵，和他的人生更是毫無(wú)瓜葛，因?yàn)樗麖奈慈ミ^(guò)東海道。他的老師歌川豐廣曾畫(huà)過(guò)一組關(guān)于東海道的浮世繪，但這并沒(méi)有為他帶來(lái)什么名聲與財(cái)富。如果有人告訴廣重，他此生將與東海道難舍難分，他是無(wú)論如何也不會(huì)相信的。但只要對(duì)于東海道的文化意義稍做解析，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，廣重在冥冥之中早已注定要因?yàn)檫@條道路而大放異彩。
首先，它是日本重要的商業(yè)與交通網(wǎng)絡(luò)，無(wú)數(shù)人為了生活踏上旅途，這使得東海道在市民社會(huì)中具有重要的地位。18021814年間，也就是廣重的整個(gè)童年時(shí)代，一本名為《東海道徒步旅行記》的滑稽小說(shuō)陸續(xù)分卷出版，其作者十返舍一九因此成為當(dāng)時(shí)有名的作家之一。到1831年十返舍一九去世之時(shí)，這部小說(shuō)已經(jīng)無(wú)人不知、無(wú)人不曉，廣重對(duì)此也是耳熟能詳。他即將創(chuàng)作的《東海道五十三次》中，很多有趣的細(xì)節(jié)都來(lái)自此書(shū)。無(wú)數(shù)江戶人和廣重一樣，哪怕沒(méi)有去過(guò)東海道，也早已對(duì)東海道望眼欲穿，渴望了解關(guān)于它的一切。
其次，它是一條跨越高山大海、連接無(wú)數(shù)名勝的古道，其沿途風(fēng)光讓人迷醉。誰(shuí)不想一睹富士山的風(fēng)采？誰(shuí)不想揚(yáng)帆七里渡，取道桑名城，前往伊勢(shì)神宮進(jìn)行參拜呢？直到今天，這些地方也號(hào)稱是日本人一生一定要去一次的地方。東海道，代表了人們對(duì)于遠(yuǎn)方的想象，對(duì)于旅游的熱望。就算不為了謀生賺錢(qián)，也有很多人甘愿自掏腰包，走上東海道游山玩水。而沒(méi)錢(qián)或沒(méi)時(shí)間去旅游的人，則只好憑借浮世繪畫(huà)片中的圖像，暫時(shí)望梅止渴了。所以，浮世繪大師葛飾北齋早在1802年便開(kāi)始了關(guān)于東海道的創(chuàng)作，更自1831年起推出了他著名的《富岳三十六景》系列，這套風(fēng)景畫(huà)的暢銷直接為廣重鋪平了道路。
再次，東海道既是一條官道，也是一個(gè)公共空間。江戶幕府努力經(jīng)營(yíng)著東海道，本是為了服務(wù)于參勤交代制度，以控制大名的人身、削弱地方的財(cái)力等等。但同時(shí)，平民們也可以經(jīng)由此路，去富士山、伊勢(shì)神宮這樣的地方進(jìn)行參拜。朝圣這一理由是幕府無(wú)法禁絕的。久而久之，人們便借朝圣之名，大行旅游之實(shí)，東海道反倒成為逃脫幕府管控的自由空間。人們離開(kāi)城市、縱情山水，東海道成為詩(shī)與遠(yuǎn)方的代名詞，它的文化內(nèi)涵也就變得空前豐富起來(lái)�！稏|海道徒步旅行記》一類的書(shū)籍，《富岳三十六景》一類的畫(huà)作，乃至于松尾芭蕉《甲子行吟》一類游記性質(zhì)的詩(shī)集，都依托于這一精神土壤而生。喜愛(ài)詩(shī)歌、擅長(zhǎng)繪畫(huà)的廣重，自然能在這一領(lǐng)域內(nèi)如魚(yú)得水。
后，幕府的文化管制政策也剛巧不巧地為廣重吹了一陣東風(fēng)。1790年起，幕府出臺(tái)了一系列對(duì)印刷品的審查制度，禁止浮世繪使用過(guò)于豐富的色彩。這一管控越來(lái)越嚴(yán)，后來(lái)更是禁止描繪真實(shí)的人物，傳統(tǒng)浮世繪的美人繪役者繪主題因此備受打擊，但名所繪 反而因禍得福了。歌川廣重正擅長(zhǎng)用相對(duì)簡(jiǎn)單的色彩表現(xiàn)自然風(fēng)光。他沒(méi)能拜入美人繪大師歌川豐國(guó)的門(mén)下，從后世看來(lái)，可能反而是一件幸事了。
1831年的歌川廣重，正站在人生大運(yùn)的關(guān)口，自己卻渾然不知。1830年，他的老師歌川豐廣去世，他正式自立門(mén)戶，開(kāi)始嘗試風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作。他的《東都名所》等系列獲得了初步的好評(píng)，但這時(shí)他還沒(méi)有考慮過(guò)東海道。因?yàn)闁|海道是一條漫長(zhǎng)的道路，僅主要的驛站就有53個(gè)，加上首尾兩端的江戶與京都，則是55個(gè)城鎮(zhèn)。如果要畫(huà)完整個(gè)東海道系列，工程過(guò)于浩大，市場(chǎng)也不一定能接受。喜多川歌麿、葛飾北齋和他的老師歌川豐廣都曾經(jīng)嘗試過(guò)，歌麿沒(méi)能完成整個(gè)系列，豐廣的畫(huà)作沒(méi)有大規(guī)模印刷，僅僅贈(zèng)送給一些朋友，而北齋早期的東海道風(fēng)景繪也反響一般。在各位畫(huà)壇前輩都未能有所突破的領(lǐng)域，剛剛積累了一點(diǎn)小名氣的廣重，敢于直接上手這項(xiàng)驚世駭俗的大工程嗎？
有道是時(shí)來(lái)天地皆同力，運(yùn)去英雄不自由，命運(yùn)的推手往往來(lái)得不可思議。就在廣重踟躕的當(dāng)口，幕府竟然親自上門(mén)送來(lái)了大禮：1832年的陰歷八月，按照慣例，江戶方面要向京都的天皇進(jìn)獻(xiàn)御馬，身為公務(wù)員的歌川廣重得以隨行東海道。免費(fèi)去旅游，還能為風(fēng)景畫(huà)積累素材，天下還有這等美事？歌川廣重欣然起行，踏上了這條命運(yùn)的大路！
《東海道五十三次》有什么特點(diǎn)？
1832年秋，歌川廣重正式踏上了他的東海道旅途。這是一趟神奇之旅，給后世留下了無(wú)數(shù)的謎團(tuán)。這主要是因?yàn)閺V重的自傳在1876年被一場(chǎng)大火燒毀了，以至于我們至今都無(wú)法知道，廣重到底有沒(méi)有走完?yáng)|海道的全程。
首先，他步入東海道的動(dòng)機(jī)，我們?nèi)圆皇智逦?832年初，他把消防警察的工作，連同武士的家業(yè)，都交給了自己的兒子、十七歲的仲次郎。原則上，作為退休人員，他不一定要參加這次進(jìn)獻(xiàn)。是他自己主動(dòng)尋求了這一機(jī)會(huì)，還是幕府的命令要求呢？我們不得而知。
其次，歌川廣重到底有沒(méi)有走完?yáng)|海道？有證據(jù)顯示，廣重在《東海道五十三次》中畫(huà)的很多風(fēng)景都是想象的、虛構(gòu)的，但也有不少細(xì)節(jié)可以證明，廣重確實(shí)是在這次旅行中的。于是研究人員猜測(cè)，廣重只走了東海道的一部分，他要不然就是沒(méi)到京都就先返回了江戶，要不然就是中途脫離大隊(duì)人馬，錯(cuò)過(guò)了部分景點(diǎn)。但具體是哪些景點(diǎn)他沒(méi)有親身去過(guò)，則無(wú)法做出一個(gè)精確的判斷。本書(shū)將在接下來(lái)的畫(huà)中進(jìn)行詳細(xì)的分析，相信看完全書(shū)，讀者會(huì)對(duì)此有一個(gè)更為細(xì)致的理解。
東海道全長(zhǎng)約490公里，今天不論是乘坐火車還是公交，都可以在數(shù)個(gè)小時(shí)，或至多一天之內(nèi)跑完全程。而江戶時(shí)代的旅行者，快則幾天，慢則兩至三周，也是可以徒步走下來(lái)的。廣重如果存心為了積累繪畫(huà)的素材而游歷東海道，為什么不多花點(diǎn)時(shí)間看完全部風(fēng)光呢？這又是一個(gè)疑問(wèn)。
不過(guò)由此，我們也可以料想到《東海道五十三次》的一個(gè)的特征，那就是寫(xiě)真，但不純粹寫(xiě)實(shí)。說(shuō)他寫(xiě)真，是相對(duì)于傳統(tǒng)文人畫(huà)的寫(xiě)意而言；說(shuō)他不寫(xiě)實(shí)，則是相對(duì)于西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義而言。廣重的繪畫(huà)，是介于兩者之間的存在。
在早期的關(guān)于東海道的藝術(shù)創(chuàng)作中，以秋里籬島的《東海道名所圖會(huì)》（1797年刊行）為代表，對(duì)于東海道的景色多做一種俯瞰式的描繪。大量的書(shū)籍插圖、文人繪畫(huà)都以這一視角進(jìn)行，其中不乏虛構(gòu)的景觀。因?yàn)閭鹘y(tǒng)東方繪畫(huà)總是傾向于表達(dá)心中的山水，渲染一種精英文化的詩(shī)情畫(huà)意，所以并不準(zhǔn)備對(duì)景色進(jìn)行準(zhǔn)確的還原。而歌川廣重的取向明顯不同，他在本系列的大部分作品中都采用低平的視角，把道路、行人真切地放在觀眾眼前，描繪大量的細(xì)節(jié)，讓人有一種身臨其境的感覺(jué)。這是廣重和光同塵的性格使然，他從不自命為精英，而是站在平民的立場(chǎng)，記錄大眾的日常生活，這是他寫(xiě)真的一面。
但是，他也從不追求的真實(shí)。他學(xué)習(xí)過(guò)西方的透視法，但并不使用線性的、定點(diǎn)的透視，而經(jīng)常使用前縮的、重疊的，又或是散點(diǎn)的透視。他經(jīng)�？桃夥糯蠡蚩s小局部的風(fēng)景，對(duì)畫(huà)面進(jìn)行重構(gòu)，比如將一棵大樹(shù)或一座大山放在視覺(jué)的中心，為整個(gè)畫(huà)面帶來(lái)強(qiáng)力的沖擊，西方的傳統(tǒng)油畫(huà)家曾對(duì)此感到大為震驚。此外，畫(huà)面呈平面鋪開(kāi)，沒(méi)有空間深度，也沒(méi)有陰影，這些都是浮世繪畫(huà)家的共同特點(diǎn)。有人認(rèn)為這是日本人還不熟悉透視技巧的結(jié)果，究其本源，透視這一西方概念，代表了一種對(duì)真實(shí)、理性的追求，是文藝復(fù)興以來(lái)歐洲藝術(shù)不斷發(fā)展的結(jié)果，但日本人卻沒(méi)有經(jīng)歷這一過(guò)程，也就沒(méi)有這樣的概念。廣重仍然在追求某種內(nèi)心的、想象的風(fēng)景，比如《箱根·湖水圖》就是表率。他重構(gòu)了箱根山的風(fēng)景，用夸張變形的大山來(lái)突出此地的險(xiǎn)峻，而這一景象是與現(xiàn)實(shí)不符的。明治維新之后，很多攝影師走上東海道，企圖用相機(jī)復(fù)現(xiàn)廣重筆下的風(fēng)景，但在很多景點(diǎn)他們都不能如意。很難說(shuō)廣重沒(méi)有真的去過(guò)這些地方，可能他去了、看了，卻并不準(zhǔn)備用畫(huà)筆還原的真實(shí)，這在當(dāng)時(shí)的日本也并不是大眾的需求。
有些地方，我們甚至可以明顯發(fā)現(xiàn)廣重的某種疏忽或偷懶。比如《京都·三條大橋》一圖，他把石制的三條大橋錯(cuò)畫(huà)成木橋，我們幾乎可以肯定他沒(méi)有去過(guò)京都，否則不至于犯下如此根本性的錯(cuò)誤。又比如《金谷·大井川遠(yuǎn)岸》《岡崎·矢矧之橋》等圖，他明顯照抄了秋里籬島的構(gòu)圖，用傳統(tǒng)的俯瞰視角作畫(huà)，與整個(gè)系列風(fēng)格不符，但是其背后的動(dòng)機(jī)卻不明（有人推測(cè)他并沒(méi)有去過(guò)這些地方）。我們只能認(rèn)為，這一時(shí)期的廣重依然受到傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)的影響，難免有對(duì)前人的承襲之處。所以，整個(gè)《東海道五十三次》系列就呈現(xiàn)出一種真實(shí)與想象共存的疊加態(tài)，給我們留下了無(wú)窮的解讀空間。
廣重的非寫(xiě)實(shí)性還表現(xiàn)在對(duì)季節(jié)的處理上。他的旅行是在秋日進(jìn)行的，但是他筆下的風(fēng)景卻充滿了季節(jié)的變化，春天、夏天、冬天的場(chǎng)景交疊出現(xiàn)，很明顯是想象的結(jié)果。著名的《蒲原·夜之雪》一圖就留下了一則謎案：在一個(gè)全年很少下雪的溫暖之地，為什么廣重要畫(huà)一幅雪景圖呢？我想，這和廣重對(duì)于詩(shī)歌的喜好有關(guān)。日本的俳句有著對(duì)季節(jié)明確的要求，總是通過(guò)季題季語(yǔ)來(lái)提示詩(shī)歌所發(fā)生的時(shí)節(jié)，這也是一種抒情的手法，就像中國(guó)人愛(ài)說(shuō)風(fēng)花雪月，傷春悲秋。每一種自然景觀在觀眾的心中都可以喚醒一種既定的情緒，所以廣重也喜歡在繪畫(huà)中加入明確的季節(jié)主題以抒發(fā)情感。西方的藝術(shù)評(píng)論家經(jīng)常這樣評(píng)價(jià)廣重：他是一位天真爛漫的自然畫(huà)家，喜歡描繪和捕捉季節(jié)與天氣的變化，作為雪、雨和風(fēng)的詩(shī)人，月光、黎明和黃昏的大愛(ài)者，他用鮮艷的色彩和精確的線條，成功地捕捉到了人類的活力，他們忙碌的勞作生活與大自然的沉著相映成趣，在四季中不動(dòng)聲色地移動(dòng)，廣重是日本自然風(fēng)貌的溫柔靜謐之美的詩(shī)人。正是這種與籠罩著人類生活的大自然的溫暖關(guān)系，喚起了人們廣泛的共情。其實(shí)對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，這種繪畫(huà)中的詩(shī)性美，既是日本傳統(tǒng)審美，同時(shí)也有中國(guó)傳統(tǒng)里詩(shī)畫(huà)相通的意趣，是非常好理解的。
由此出發(fā)我們就可以明白，廣重筆下的山水和樹(shù)木，既可以是真山真水，也可以是假木假林。就和詩(shī)人遣詞造句一樣，這些要素的安排全都取決于畫(huà)家的選擇。人們的注意力往往集中在廣重的抒情性上，而忽略了支持這種抒情性的精心設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)。他的山巒往往堆積在遠(yuǎn)方，表現(xiàn)出悠遠(yuǎn)的意境。他的河流往往呈S 形切割畫(huà)面，一則是為了構(gòu)圖之精巧，一則是表現(xiàn)旅途之艱難。他的樹(shù)木更有意趣，日本的建筑學(xué)會(huì)論文集中曾有一篇文章，專門(mén)研究《東海道五十三次》中的樹(shù)。文章指出，廣重的樹(shù)木往往有四種用處：（a）畫(huà)框功能：把樹(shù)木放在圖畫(huà)的左右兩邊，形成一種框架感，讓觀眾更加關(guān)注畫(huà)面的中心；（b）空間強(qiáng)調(diào)功能：把樹(shù)木放在某側(cè)，往往在有房舍、道標(biāo)的一邊，突出這部分的作用，使得畫(huà)面一側(cè)顯得緊張、充實(shí)，另一側(cè)則空曠、稀疏，以此造成一種強(qiáng)烈的對(duì)比；（c）畫(huà)面分割功能：把大樹(shù)放在正中，從而將畫(huà)面切成兩半，同時(shí)將視覺(jué)焦點(diǎn)吸引到樹(shù)木本身上；（d）視覺(jué)誘導(dǎo)功能：通過(guò)連續(xù)的樹(shù)木形成一個(gè)線條，將觀眾的視線由此引導(dǎo)到畫(huà)家想重點(diǎn)表現(xiàn)的景物之上。東海道上看似普通的行道樹(shù)，在廣重的筆下卻是千變?nèi)f化，成為畫(huà)面的有機(jī)組成部分，讀者們可以在本書(shū)的圖畫(huà)中慢慢感受其樹(shù)木的妙用。
到這里可以做一總結(jié)，廣重的寫(xiě)真其實(shí)是對(duì)真實(shí)自然景象的一種有機(jī)的再生。而我把這種再生的結(jié)果，稱為一部公路片。也就是說(shuō)，廣重就像一個(gè)攝影師，以他的畫(huà)筆為相機(jī)，記錄下了很多真實(shí)的片段，但是又加以后期制作剪輯，甚至是用上蒙太奇的手法，重新拼接為一部影片。這部影片反映的就是不同人在東海道上一年四季的行旅。他的鏡頭亦真亦幻，總是在不同的場(chǎng)景、季節(jié)、氣候之間切換，給我們反映出人與山水的千百種變化，帶來(lái)一種始終在路上的感覺(jué)。而他終想要呈現(xiàn)的，是一種漂泊艱辛與自由詩(shī)意共存的旅情，是一條道路沉默無(wú)言的敘事，也是畫(huà)家為自己制作的一部大片。
《東海道五十三次》為什么能獲得成功？
1832年末，廣重從東海道之旅歸來(lái)后，積累了二十年的能量終于噴發(fā)。他自信地拿起畫(huà)筆，開(kāi)始了整個(gè)《東海道五十三次》的創(chuàng)作。而之前和他合作過(guò)的保永堂老板竹內(nèi)孫八，則擔(dān)任他的出版商，幫他找來(lái)了技巧精湛的雕師和摺師（印刷工），開(kāi)始源源不斷地制作、發(fā)行浮世繪版畫(huà)。在版畫(huà)的制作中，雕師和摺師的能力直接決定了作品的質(zhì)量，而竹內(nèi)孫八所帶領(lǐng)的，確實(shí)是一支很有實(shí)力的團(tuán)隊(duì)。沒(méi)有他們的幫助，就不會(huì)有《東海道五十三次》后來(lái)的成功。廣重在本系列中經(jīng)常用一些小標(biāo)記致敬出版商，以及雕師和摺師。當(dāng)然他也沒(méi)有忘了自我宣傳，把帶有自己名字的記號(hào)多次畫(huà)在不起眼的角落，這也是本系列畫(huà)作一個(gè)有趣的看點(diǎn)。
18331834年間，《東海道五十三次》系列陸續(xù)發(fā)行，獲得了巨大的成功。當(dāng)時(shí)的日本正值多事之秋，天保大饑荒四處蔓延，農(nóng)民騷亂不斷。但可能正是因?yàn)檫@種混亂，使得江戶人無(wú)法進(jìn)行東海道的旅行，反而增強(qiáng)了他們對(duì)于遠(yuǎn)方的渴望。于是，廣重那自然、安靜的風(fēng)景繪成為人們的安慰劑。從此以后，他確立了風(fēng)景繪大師的地位，日后將不斷回到東海道，創(chuàng)作出十幾個(gè)不同版本的系列作品。歌川豐國(guó)的弟子國(guó)貞、國(guó)芳等人也加入進(jìn)來(lái)，和他共同完成了《東海道五十三對(duì)》《雙筆五十三次》等作品。廣重甚至還制作了一款以東海道為主題的桌游，名為《參宮上京道中一覽雙六》，可見(jiàn)這個(gè)題材的熱度。本書(shū)將設(shè)立東海道圖像史這個(gè)小欄目，穿插在文中，盡可能地介紹這些花樣繁多的衍生作品。
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