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引言：藝術(shù)的流變學(xué)

20 世紀(jì)初期，先鋒藝術(shù)家和先鋒作家們掀起了一場(chǎng)反對(duì)藝術(shù)博物館、普遍地反對(duì)保藏昔日藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。他們提出了一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題：為什么一些東西享有特殊待遇，為什么我們的社會(huì)關(guān)心它們，投入財(cái)力用于保護(hù)、修復(fù)它們；而另一些東西則交付給時(shí)間的摧枯拉朽之力，沒(méi)有人在意它們最終的瓦解和消失？ 對(duì)這個(gè)問(wèn)題的傳統(tǒng)回答已不再能讓人滿意。因而，馬里內(nèi)蒂宣稱，古希臘的雕塑并不比現(xiàn)代的汽車或飛機(jī)更美。然而，人們?nèi)斡善�車、飛機(jī)報(bào)廢，卻要保持雕塑完好。這似乎表明，我們認(rèn)為過(guò)去比當(dāng)下更具有價(jià)值，但這是不公平甚至是荒唐的，因?yàn)槲覀兩�活在�?dāng)下而不是過(guò)去。我們能說(shuō)我們自己的價(jià)值比我們先輩的價(jià)值低嗎？ 先鋒派抨擊博物館體制，其驅(qū)動(dòng)力與現(xiàn)代政治的平等主義和民主沖動(dòng)是一致的。它主張事物、空間、（更重要的是）時(shí)間是平等的，就好比人是平等的。

如今，事物和時(shí)間的平等可以通過(guò)兩種不同的方式實(shí)現(xiàn)：將博物館的特權(quán)待遇擴(kuò)展到一切事物（包括所有當(dāng)下的事物），或者完全廢除這種特權(quán)。杜尚的現(xiàn)成品實(shí)踐是對(duì)第一種方式的嘗試。然而，這條道路并沒(méi)有使他走得足夠遠(yuǎn)。民主化的博物館不可能包括一切事物：即使數(shù)量有限的小便器在一些藝術(shù)博物館里獲得了特權(quán)地位，但它們無(wú)數(shù)的弟兄仍處在它們通常所在的毫無(wú)特權(quán)的地方——遍布于世界各地的衛(wèi)生間。那么，只剩下第二條道路。但是，廢除博物館的特權(quán)意味著將包括藝術(shù)品在內(nèi)的所有事物，都推入時(shí)間的洪流。由此，接下來(lái)的問(wèn)題出現(xiàn)了：如果藝術(shù)品的命運(yùn)和其他尋常事物沒(méi)有區(qū)別，我們還能夠談?wù)撍囆g(shù)嗎？ 在這里，我要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：談?wù)撍囆g(shù)進(jìn)入時(shí)間的流動(dòng)，并非指藝術(shù)開(kāi)始描繪時(shí)間的流動(dòng)——就像中國(guó)古代藝術(shù)所做的那樣。我的意思是，藝術(shù)本身變成了流動(dòng)的。有一種科學(xué)，專門從總體上研究所有流體和流動(dòng)性——它就是流變學(xué)。在這本書(shū)里，我嘗試討論的是藝術(shù)的流變學(xué)：將藝術(shù)作為流動(dòng)的事物來(lái)討論。

將藝術(shù)視為流動(dòng)的，這種對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)當(dāng)代理解，似乎與藝術(shù)“抵擋時(shí)間的流動(dòng)”的原初目的相矛盾。事實(shí)上，在早期現(xiàn)代性語(yǔ)境中，藝術(shù)充當(dāng)著一種世俗的、物質(zhì)的替代品，以代替永恒理念和神圣精神這一消失的信念。對(duì)藝術(shù)品的沉思（contemplation）取代了對(duì)柏拉圖的理式或?qū)ι系鄣某了�。通過(guò)藝術(shù)，現(xiàn)代人有了一個(gè)機(jī)會(huì)（至少是暫時(shí)地）去擱置行動(dòng)生活（vita active）的流動(dòng)，抽出些許時(shí)間去沉思圖像，這些圖像在他們出生之前被先輩們沉思過(guò)，并且將在他們死后繼續(xù)為后代們所沉思。博物館從政治和經(jīng)濟(jì)上（而不是從本體論上）承諾了一種物質(zhì)主義的永恒。這一承諾在20世紀(jì)是成問(wèn)題的。政治和經(jīng)濟(jì)的劇變、戰(zhàn)爭(zhēng)和革命的頻發(fā)表明了這一承諾的空洞。博物館體制永遠(yuǎn)都無(wú)法獲得真正牢靠的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，因此它尋求穩(wěn)定的政治意志作為支撐。即使對(duì)平等的渴望沒(méi)有激勵(lì)藝術(shù)先鋒派開(kāi)始與博物館斗爭(zhēng)，博物館也無(wú)法抵抗時(shí)間的力量。當(dāng)代博物館體系就是一個(gè)明證。這并不是說(shuō)博物館已經(jīng)消失了，相反，世界各地博物館的數(shù)量一直在增長(zhǎng)。確切地說(shuō)，這意味著博物館自身沉浸在時(shí)間的流動(dòng)之中。博物館不再是一個(gè)永久收藏之地，它漸漸成為不斷變換的策展項(xiàng)目、導(dǎo)覽、放映、講座、行為表演等事務(wù)的舞臺(tái)。在我們的時(shí)代，藝術(shù)品常年在一個(gè)展覽與另一個(gè)展覽之間流通，在一個(gè)收藏地與另一個(gè)收藏地之間周轉(zhuǎn)。這就意味著它們?cè)絹?lái)越卷入時(shí)間的流動(dòng)�；氐綄�(duì)同一圖像的審美沉思，不僅意味著回到同樣的沉思對(duì)象，還意味著回到同樣的沉思語(yǔ)境：尤其是在我們的時(shí)代，我們已經(jīng)強(qiáng)烈地意識(shí)到藝術(shù)品與它的語(yǔ)境之間的依存關(guān)系。因此，無(wú)論關(guān)于當(dāng)代博物館還有什么別的說(shuō)法，它都不再是一個(gè)沉思、冥想之地了。但是，這是否意味著由于藝術(shù)拋棄了對(duì)同一圖像反復(fù)沉思的目標(biāo)，藝術(shù)也拋棄了它逃離當(dāng)下牢籠的計(jì)劃呢？ 我認(rèn)為情況并非如此。

事實(shí)上，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)當(dāng)下的逃離，并不是通過(guò)抵抗時(shí)間的流動(dòng)，而是通過(guò)與時(shí)間的流動(dòng)合作來(lái)實(shí)現(xiàn)的。如果所有當(dāng)下的事物都是短暫的并且處于流動(dòng)之中，那么預(yù)見(jiàn)它們最終的消失就是可能的甚至是必然的�，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐恰是對(duì)未來(lái)的預(yù)示和模擬，在未來(lái)，那些現(xiàn)在被當(dāng)作當(dāng)代的東西將會(huì)消失。這種對(duì)未來(lái)的模擬無(wú)法產(chǎn)生藝術(shù)作品。它生產(chǎn)的是藝術(shù)事件、行為表演、臨時(shí)展覽，它們表明當(dāng)下事物的秩序和支配當(dāng)下社會(huì)行為的規(guī)則是短暫易逝的。對(duì)預(yù)期未來(lái)的模擬只能表現(xiàn)為事件而不是事物。未來(lái)主義和達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家們生產(chǎn)藝術(shù)的事件，揭示著當(dāng)下的速朽與過(guò)時(shí)。但是，藝術(shù)事件的生產(chǎn)更是當(dāng)代藝術(shù)的特征，因?yàn)樗�具有表演、參與的文化。今天的藝術(shù)事件無(wú)法像傳統(tǒng)藝術(shù)品那樣被保存和沉思。然而，它們可以被記載、“報(bào)道”、敘述和評(píng)論。傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)藝術(shù)成品。當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)于藝術(shù)事件的信息。

這使當(dāng)代藝術(shù)能夠與互聯(lián)網(wǎng)相容，本書(shū)的部分章節(jié)也將討論藝術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)的關(guān)系。事實(shí)上，傳統(tǒng)檔案依靠以下方式運(yùn)作：將某些物品（文獻(xiàn)、藝術(shù)品等）從物質(zhì)的流動(dòng)中抽離出來(lái)，加以確認(rèn)并進(jìn)行保護(hù)。瓦爾特·本雅明的描述十分有名，他將這一做法的結(jié)果稱為“靈暈的消失”。物品從物質(zhì)的流動(dòng)中被抽離出來(lái)，變成了它自身的復(fù)制品——使其在物質(zhì)流動(dòng)“此時(shí)此地”的原初語(yǔ)境之外被沉思。一件博物館藏品等于一件物品減去其（不可見(jiàn)的）原創(chuàng)性靈暈（原創(chuàng)性意指物品在時(shí)間、空間中的原初位置）。與之相反，數(shù)字存檔忽略物品而保存了靈暈。物品本身是缺席的，留下的是它的元數(shù)據(jù)——關(guān)于它處于物質(zhì)流動(dòng)中的原初語(yǔ)境的“此時(shí)此地”的信息：照片、視頻、文本記載。博物館收藏的物品總是需要闡釋，以彌補(bǔ)靈暈的消失。數(shù)字元數(shù)據(jù)創(chuàng)造了一種沒(méi)有物品的靈暈。這就是為什么對(duì)這種元數(shù)據(jù)的適當(dāng)反應(yīng)是重演被記錄的事件——嘗試去填補(bǔ)靈暈中心的空洞。

這兩種存檔方式——存儲(chǔ)沒(méi)有靈暈的物品和存儲(chǔ)沒(méi)有物品的靈暈，當(dāng)然都不新奇。讓我們想想古希臘的兩位著名哲學(xué)家：柏拉圖和第歐根尼。柏拉圖生產(chǎn)了許多需要我們闡釋的文本。第歐根尼從事了一些我們可以重演的哲學(xué)行為�；蛘�，讓我們想想圣托馬斯·阿奎那和阿西西的圣方濟(jì)各的區(qū)別。阿奎那寫下了很多文本，而圣方濟(jì)各脫去自己的衣物，赤身裸體去尋找上帝。在這里，我們面對(duì)著一些與我們當(dāng)下慣例相對(duì)的叛逆行為——這些行為被認(rèn)為屬于古代的哲學(xué)，屬于中世紀(jì)的宗教，也屬于我們時(shí)代的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。一方面，我們有文本和圖像；另一方面，我們有傳奇和逸聞。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，文本和圖像較之傳奇和逸聞而言是更可靠的媒介。今天，二者的關(guān)系發(fā)生了變化。沒(méi)有哪家圖書(shū)館和博物館可以與互聯(lián)網(wǎng)競(jìng)爭(zhēng)，而互聯(lián)網(wǎng)正是傳奇、逸聞大量生產(chǎn)之地。今天，如果一個(gè)人想要趕時(shí)髦，那么他不應(yīng)該去畫(huà)一幅畫(huà)或?qū)懸槐緯?shū)，而應(yīng)該重演第歐根尼：在大白天提著燈籠，去尋找讀者和觀眾。

當(dāng)然，仍有許多當(dāng)代藝術(shù)家生產(chǎn)藝術(shù)品。他們經(jīng)常利用不同類型的數(shù)字技術(shù)制作藝術(shù)品。這些藝術(shù)品仍然能夠在博物館或者藝術(shù)展覽中展出。還有一些專門的網(wǎng)站，能夠讓人們看到相關(guān)藝術(shù)品的數(shù)字副本，或者專為在網(wǎng)站上展示而制作的數(shù)字圖像。傳統(tǒng)的藝術(shù)體系仍然占有一席之地，藝術(shù)品的生產(chǎn)也在繼續(xù)。唯一的問(wèn)題是，傳統(tǒng)的藝術(shù)體系正變得越來(lái)越邊緣。在我們的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)中，作為商品流通的藝術(shù)品主要針對(duì)的是潛在的買家——他們富有，有影響力，但屬于相對(duì)較小的社會(huì)階層。這些藝術(shù)品具備奢侈品的功能——并不意外的是，路易威登和普拉達(dá)最近也建造了私人博物館。專門的藝術(shù)網(wǎng)站擁有的觀眾也是有限的。此外，互聯(lián)網(wǎng)已成為傳播信息和文獻(xiàn)的有力媒介。更早的時(shí)候，藝術(shù)事件、行為表演和偶發(fā)藝術(shù)的記錄狀況很差，而且只有藝術(shù)業(yè)內(nèi)人士才能夠接觸到。現(xiàn)在，比起藝術(shù)作品，藝術(shù)文獻(xiàn)獲得的觀眾要多得多。（讓我們回想下面這兩個(gè)截然不同但又有可比性的現(xiàn)象：瑪麗娜·阿布拉莫維奇在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的行為表演，以及暴動(dòng)小貓樂(lè)隊(duì)在莫斯科救世主大教堂的演出。）換句話說(shuō)，今天處于流動(dòng)中的藝術(shù)比以往任何時(shí)候都能得到更好的記錄，而藝術(shù)文獻(xiàn)比起傳統(tǒng)的藝術(shù)作品得到了更好的保存和傳播。

避免以下這種普遍的誤解是重要的。人們時(shí)常談?wù)撔畔⑼ㄟ^(guò)互聯(lián)網(wǎng)“流動(dòng)”。然而，這種信息的流動(dòng)與上文討論的物質(zhì)的流動(dòng)有著本質(zhì)區(qū)別。物質(zhì)的流動(dòng)是不可逆的。時(shí)間無(wú)法倒流。沉浸在物的流動(dòng)之中，人不能回到過(guò)去的時(shí)刻，也無(wú)法體驗(yàn)過(guò)去的事件。返回過(guò)去的唯一可能性是以永恒理念或上帝的存在為前提的，或者以其替代品——藝術(shù)博物館“物質(zhì)的”、世俗的永恒性為前提。如果永恒本質(zhì)的存在被否定，藝術(shù)機(jī)構(gòu)解體，那么就沒(méi)有任何逃離物質(zhì)流動(dòng)的途徑——因此也就無(wú)路可退，沒(méi)有返回的可能性。盡管如此，互聯(lián)網(wǎng)正是建立在返回的可能性之上的。在互聯(lián)網(wǎng)上的每次操作都可以回溯，信息可以恢復(fù)、復(fù)制。當(dāng)然，互聯(lián)網(wǎng)也是徹頭徹尾的物質(zhì)性的。它的硬件和軟件會(huì)老化，同時(shí)受制于信息熵的威力�；ヂ�(lián)網(wǎng)在整體上瓦解和消失不難想象。但只要互聯(lián)網(wǎng)存在和運(yùn)行，它就能讓我們返回同樣的信息，就像此前的非數(shù)字檔案館和博物館讓我們回到同樣的物品一樣。換句話說(shuō)，互聯(lián)網(wǎng)不是一種流動(dòng)，而是流動(dòng)的逆轉(zhuǎn)。

這意味著比起其他存檔方式，互聯(lián)網(wǎng)能讓我們更容易地接觸到與過(guò)去藝術(shù)事件相關(guān)的文獻(xiàn)。每一個(gè)藝術(shù)事件都模擬著當(dāng)下生活秩序在未來(lái)的失效和消失。當(dāng)我談及對(duì)未來(lái)的模擬時(shí)，我指的當(dāng)然不是科幻小說(shuō)模式中的那種對(duì)想象的新事物的“有遠(yuǎn)見(jiàn)的”描述。藝術(shù)并不預(yù)測(cè)未來(lái)，而是展示當(dāng)下的短暫性特征，從而也就為新事物開(kāi)辟了道路。流動(dòng)中的藝術(shù)產(chǎn)生出它自己關(guān)于未來(lái)的傳統(tǒng)，在未來(lái)，限定我們當(dāng)下的秩序?qū)⑹�效并消失——而重演藝術(shù)事件是對(duì)一個(gè)新開(kāi)始的期待和實(shí)現(xiàn)。又因?yàn)閷?duì)流動(dòng)的思維而言所有的時(shí)間都是平等的，這樣的重演可以在任何時(shí)刻實(shí)現(xiàn)。