喜劇在傳統(tǒng)文學(xué)話語(yǔ)中的地位與女性在性別結(jié)構(gòu)中的地位驚人地相似。喜劇是異質(zhì)（different），次要（lesser）,從屬（subordinate） 的文類(lèi)。喜劇的力量并非源于中心，而是服務(wù)于中心。這種邊緣性的活力往往體現(xiàn)在喜劇以一種不同尋常的歡喜來(lái)執(zhí)行神圣的或是禁忌的儀式，也就是慶典（celebration）。
蘇西·珀迪（Susie Purdie），《喜�。涸捳Z(yǔ)掌控者》Purdie Susie. Comedy: The Master of Discourse. London: Harvester Wheatsheaf, 1993. P. 120.
喜劇與女性往往形成了一種互喻，如蘇西·珀迪所言，在西方傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)體系里，喜劇和女性同被指認(rèn)為是異質(zhì)的、次要的、從屬的，登不上大雅之堂。也許正是這個(gè)原因，喜劇反而為女性提供了舞臺(tái)，成為女性生活公開(kāi)化的重要藝術(shù)平臺(tái)。
然而，喜劇與女性的結(jié)合在某些方面又顯得那么不自然。首先，西方喜劇傳統(tǒng)主要是男性傳統(tǒng)，雖然英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)過(guò)女性喜劇作家阿芙拉·貝恩(Aphra Behn)，美國(guó)19世紀(jì)也出現(xiàn)過(guò)安娜·考拉·莫瓦特(Anna Cora Mowatt)這樣杰出的喜劇作家，但是她們的作品遠(yuǎn)不及男作家們的作品有影響力，如果不是因?yàn)榕灾髁x者的發(fā)掘，恐怕早就沉寂于經(jīng)典之外。于是，我們不禁發(fā)出詰問(wèn)，西方舞臺(tái)上的喜劇女性，即男作家創(chuàng)作的喜劇女性，到底在多大程度上承載了女性的喜劇想象呢？她們與女性的現(xiàn)實(shí)又有多少關(guān)聯(lián)呢？其次，在西方長(zhǎng)久以來(lái)就流行一種偏見(jiàn)，認(rèn)為女人沒(méi)有幽默感。威廉斯·康格里夫(Williams Congreve)曾言，女人這一美好的性別太過(guò)純善而不適合喜劇角色；他指出，如果女人真的表現(xiàn)出滑稽和荒誕，那也是出于愚蠢和造作Congreve, Williams. Concerning Humor in Comedy (1695). Theories of Comedy, Ed. Paul Lauter. New York: The Anchor Books, 1964, p. 212.，而不是出于真正的幽默。那么，巧舌如簧的喜劇女性難道只是男作家的發(fā)聲筒嗎？最后，西方的淑女觀與喜劇的人物觀格格不入。體態(tài)滑稽非淑女所為，語(yǔ)言諷刺亦非淑女所為。女人應(yīng)該和藹可親，而喜劇則是挑釁、諷刺、嘲弄。如果喜劇女性不符合淑女風(fēng)范，那么，她們?cè)诙啻蟪潭壬腺栽搅诵詣e規(guī)范？這種僭越是真正的顛覆還是對(duì)界限的強(qiáng)調(diào)呢？喜劇與女性結(jié)合的不自然恰恰向我們暴露了值得深究的問(wèn)題。
在女性主義到來(lái)之前，沒(méi)有人關(guān)注這些問(wèn)題。女人在喜劇舞臺(tái)上的朗朗笑聲，與她們?cè)谙矂∈飞系撵o默形成了巨大反差。長(zhǎng)久以來(lái)，喜劇理論家和喜劇評(píng)論家慣性地將喜劇主人公指認(rèn)為男性。
20世紀(jì)70年代，女性主義戲劇和女性主義戲劇評(píng)論應(yīng)運(yùn)而生，開(kāi)啟了重審經(jīng)典和發(fā)掘女性作家的時(shí)代。然而，盡管這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在七八十年代進(jìn)行得如火如荼，但是，直到80年代末90年代初，女性主義戲劇評(píng)論家們才轉(zhuǎn)向喜劇的研究。這也情有可原，正如瑞吉娜·柏瑞卡(Regina Barreca)所言，女性主義評(píng)論往往繞過(guò)喜劇，也許是因?yàn)槟切┍Ｊ氐脑u(píng)論家們認(rèn)為女性理論本身就滑稽可笑Barreca, Regina. Ed. Last Laughs: Perspectives on Women and Comedy. New York: Gordon and Breach Science Publishers, 1988, p.4.，杰伊·伯曼(Jaye Berman)也曾言，考慮到這種文化從來(lái)沒(méi)有嚴(yán)肅對(duì)待過(guò)女作家，即便她們是嚴(yán)肅創(chuàng)作，可想而知，如果她們寫(xiě)得不夠嚴(yán)肅的話，就更得不到嚴(yán)肅對(duì)待了。Berman, Jaye. Review: Womens Humor. Contemporary Literature 31 (1990): 251260, p. 251.因此，無(wú)論是喜劇女性，還是女性喜劇似乎都與女權(quán)運(yùn)動(dòng)的嚴(yán)肅性相悖。然而，這種刻意的回避并沒(méi)有抵制住女性幽默大師和女性喜劇作家的涌現(xiàn)。70年代、80年代女喜劇人在電視、戲劇、喜劇小品、漫畫(huà)、夜店、電影等娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)獲得了一席地位并逐漸流行起來(lái)。Berman, Jaye. Review: Womens Humor. p. 251. 這讓女性主義者們不得不去面對(duì)女性和喜劇的問(wèn)題。
女性主義評(píng)論家把注意力轉(zhuǎn)向了女性喜劇作家，試圖發(fā)掘女作家的喜劇作品，擊碎女人沒(méi)有幽默感的論調(diào)，修正男性建立的喜劇經(jīng)典。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，不僅女性喜劇作家，如英國(guó)早期女劇作家阿芙拉·貝恩、美國(guó)19世紀(jì)女劇作家安娜·考拉·莫瓦特、英國(guó)當(dāng)代著名女劇作家卡里爾·丘吉爾(Caryl Churchill)等浮出了水面，而且簡(jiǎn)·奧斯汀(Jane Austin)、埃米莉·迪金森(Emily Dickinson)、弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)、繆麗爾·斯帕克(Muriel Spark)、瑪格麗特·阿特伍德(Margaret Atwood)等多位女小說(shuō)家也被列為幽默大師和喜劇家的行列，喜劇成了審視女性文學(xué)作品的新視角。茱蒂絲·利特爾(Judith Little)的著作《喜劇和女作家：伍爾夫、斯帕克和女性主義》(Comedy and the Woman Writer: Woolf, Spark and Feminism, 1983)開(kāi)啟了這一傳統(tǒng)的先河，緊跟其后的是蘇珊·卡爾森(Susan Carlson)的《女性和喜�。褐貙�(xiě)英國(guó)戲劇傳統(tǒng)》（Women and Comedy: Rewriting the British Theatrical Tradition, 1984），南希·沃克爾(Nancy A. Walker)的《一件嚴(yán)肅的事情：女性幽默和美國(guó)文化》（A Very Serious Thing: Womens Humor and American Culture, 1988），瑞吉娜·柏瑞卡的《笑到最后：談女人和喜劇》（Last Laughs: Perspectives on Women and Comedy, 1988），蓋爾·芬妮(Gail Finney)的《看看誰(shuí)在笑：性別和喜劇》（Look Whos Laughing: Studies in Gender and Comedy, 1994），以及新近由皮特·迪金森(Peter Dickinson)主編的《女性和喜�。簹v史、理論和實(shí)踐》（Women and Comedy: History, Theory, Practice, 2014）。
在這一批評(píng)傳統(tǒng)中，女性喜劇創(chuàng)作和女性幽默主要被闡釋為一種革命性的創(chuàng)作實(shí)踐，喜劇和幽默被解讀為憤怒和反抗的發(fā)泄口。正因?yàn)橄矂⊥徽J(rèn)為是一種保守而穩(wěn)定的喜劇形式，女性主義評(píng)論家們就更加強(qiáng)調(diào)女性喜劇創(chuàng)作的顛覆性、反抗性和革命性，以符合女性主義的政治主張。茱蒂絲·利特爾對(duì)伍爾夫和斯帕克小說(shuō)的解讀，強(qiáng)調(diào)它們是叛逆喜劇(renegade comedy)，嘲笑了最深層的規(guī)范Little, Judy. Comedy and the Woman Writer: Woolf, Spark and Feminism. Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 1983, p.2.。瑞吉娜·柏瑞卡的《笑到最后：談女人和喜劇》一書(shū)的重點(diǎn)就是揭示女性幽默的激進(jìn)性，這種幽默是對(duì)男性話語(yǔ)和父權(quán)制社會(huì)的顛覆和挑戰(zhàn)Jaye Berman. Review: Womens .。柏瑞卡大量借鑒了法國(guó)女性主義的批評(píng)理論，特別是埃倫娜·西蘇(Hélène Cixous)與凱瑟琳·克萊蒙特(Catherine Clément)合作的《新誕生的女人》（The Newly Born Woman, 1975）。她聲稱(chēng)，克萊蒙特所言之笑聲多作怪可以成為女性喜劇的標(biāo)語(yǔ)。Barreca, Regina. Ed. Last Laughs: Perspectives on Women and Comedy. New York: Gordon and Breach Science Publishers, 1988, p. 14.此處，作怪并非貶義，而是女性顛覆和破壞的力量。喜劇具有危險(xiǎn)性，柏瑞卡說(shuō)，笑聲是拒絕，是勝利。Barreca, Regina. Ed. Last Laughs: Perspectives on Women and Comedy. p. 14.柏瑞卡這本書(shū)中想要發(fā)掘的并非普通女人的笑聲，而是美杜莎的笑聲，一種憤怒、顛覆的笑聲，以此向西蘇的同名作品《美杜莎的笑聲》（The Laugh of the Medusa, 1975）致敬。
在這個(gè)契機(jī)上，女性主義批評(píng)家們提出了女性主義喜劇的概念，試圖建構(gòu)有別于男性喜劇美學(xué)的新美學(xué)。比如利特爾在其書(shū)中將所研究的女性作家的作品定義為女性主義喜劇，這些喜劇通常運(yùn)用鮮明女性化的或是生理的意象，描繪以慶典或苦難、反叛和倒置為特征的閾限的經(jīng)歷。借用了巴赫金關(guān)于笑的顛覆性理論，利特爾認(rèn)為這些小說(shuō)都宣揚(yáng)了一種重置常規(guī)社會(huì)結(jié)構(gòu)的節(jié)日的政治。在南希·沃克爾的書(shū)中有一章標(biāo)題為女性主義幽默，她總結(jié)道，女性主義幽默既闡明又挑戰(zhàn)了女性的從屬和受壓迫地位，女性主義的幽默沖動(dòng)皆來(lái)自性別壓迫的荒謬。
然而，我們也可以清楚地看到這一批評(píng)傳統(tǒng)的尷尬之處。首先，這一傳統(tǒng)是依托了女性主義戲劇以反為主的理論框架，但是這一框架是悲劇式的框架，與喜劇無(wú)法契合。1978年美國(guó)女性主義戲劇評(píng)論家珍妮特·布朗（Janet Brown）借用肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)的修辭動(dòng)機(jī)論來(lái)定義女性主義戲劇，如果一部戲劇的主要修辭動(dòng)機(jī)是女人為了自治而斗爭(zhēng)，那么這部劇就是女性主義戲劇Brown, Janet. Feminist Drama: Definition and Critical Analysis. Metuchen, Metuchen, N Y: The Scarecrow Press, Inc., 1979, p. 1. 。布朗進(jìn)一步解釋?zhuān)绻徊繎騽〉氖檎呤桥�，她的意圖是獲得自治，背景是不公正的社會(huì)性別等級(jí)，那么這部劇就是女性主義戲劇Brown, Janet. Feminist Drama: Definition and Critical Analysis, p. 22. 。布朗的定義強(qiáng)調(diào)女性的從屬地位及其對(duì)性別壓迫社會(huì)的反抗，這正與女性主義運(yùn)動(dòng)的政治意圖相符。1991年珍妮特·布朗在其女性主義戲劇評(píng)論新作《占據(jù)舞臺(tái)中心》(Taking Center Stage: Feminism in Contemporary U. S. Drama)中，從悲劇和喜劇文類(lèi)的角度重新考量了她在1978年給女性主義戲劇下的定義。她承認(rèn)自己在首次定義女性主義戲劇時(shí)，發(fā)現(xiàn)伯克的理論框架不太合適，可能是因?yàn)樵摾碚撛诒举|(zhì)上建立在一個(gè)悲劇模式的基礎(chǔ)之上。Brown, Janet. Taking Center Stage: Feminism in Contemporary U. S. Drama. Metuchen, N Y: The Scarecrow Press, Inc., 1991, p. 23. 伯克所言之孤獨(dú)的行動(dòng)者，如同俄狄浦斯以降的每一位悲劇英雄，居高自傲，鄭重其事地與不可逆之命運(yùn)抗?fàn)�。Brown, Janet. Taking Center Stage: Feminism in Contemporary U. S. Drama. p. 23. 然而，布朗發(fā)現(xiàn)，雖然戲劇史向我們呈現(xiàn)了不少的悲劇式女主人公（無(wú)一例外都是男作家的創(chuàng)造）, 但是女人在現(xiàn)實(shí)生活中很少抬高自己，孤立自己，像悲劇主人公一樣把自我和命運(yùn)看得過(guò)分重要。Brown, Janet. Taking Center Stage: Feminism in Contemporary U. S. Drama. p. 23. 正如前面的女性主義評(píng)論家所言，女性的喜劇創(chuàng)作主要是對(duì)抗反叛和顛覆，那它們還能算是喜劇嗎？換句話說(shuō)，這種闡釋模式真能夠揭示出這些作品的喜劇性嗎？
其次，這一批評(píng)傳統(tǒng)試圖將女性創(chuàng)作的喜劇從喜劇傳統(tǒng)中分裂出來(lái)，打造一個(gè)新的女性喜劇傳統(tǒng)，建構(gòu)女性喜劇美學(xué)，其路徑無(wú)非是借用法國(guó)女性主義理論家的框架，強(qiáng)調(diào)女性的身體想象和女性書(shū)寫(xiě)，或者是借用巴赫金狂歡化理論對(duì)笑的顛覆性的闡釋?zhuān)窍矂『陀哪衅涔爬系男问揭?guī)范和生成機(jī)制，不是加上一個(gè)女性主義作為形容詞，它就能自動(dòng)成為一種新的文類(lèi)和美學(xué)。強(qiáng)調(diào)女性書(shū)寫(xiě)，又如何在各種女性書(shū)寫(xiě)中析離出女性喜劇書(shū)寫(xiě)？所以這一思路引導(dǎo)下的分析往往對(duì)作品的喜劇性關(guān)注不夠。強(qiáng)調(diào)笑的顛覆性倒是直接與喜劇性相關(guān)聯(lián)，但是巴赫金的理論本身是基于對(duì)拉伯雷小說(shuō)的研究，如此一來(lái)，這是男性作家和女性作家共通之處，又何言女性喜劇和女性主義喜�。坑纱丝梢�(jiàn)，對(duì)于女性和喜劇的研究而言，對(duì)抗式的女性主義戲劇批評(píng)框架存在問(wèn)題，如布朗所言，在方法論上，傳統(tǒng)女性主義戲劇批評(píng)的悲劇模式與喜劇批評(píng)格格不入。
本書(shū)正是在這樣一個(gè)理論背景下研究溫迪·華瑟斯汀的喜劇創(chuàng)作。在美國(guó)女性主義戲劇評(píng)論高漲的20世紀(jì)80年代末90年代初，華瑟斯汀的戲劇作品被貼上了反女性主義和后女性主義的標(biāo)簽，特別是她采用了所謂保守的喜劇形式See Keyssar, Helene. Feminist Theater: An Introduction to Plays of Contemporary British and American Women. New York: Grove Press, Inc, 1985. pp. 153154.，這對(duì)于當(dāng)時(shí)著迷于實(shí)驗(yàn)戲劇的女性主義戲劇評(píng)論家而言則意味著本質(zhì)上非常保守的意識(shí)形態(tài)See Dolan, Jill. Presence and Desire: Essays on Gender, Sexuality, Performance. Ann Arbor, M I: The University of Michigan Press, 1993. p. 49. 。 女性主義戲劇長(zhǎng)期以來(lái)強(qiáng)調(diào)與主流戲劇劃清界限，以反現(xiàn)實(shí)主義為美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，這種絕對(duì)主義和排外主義不僅僅造成了女性主義戲劇批評(píng)內(nèi)部的分裂，而且造成了評(píng)論與演出的脫節(jié)。吉爾·多蘭(Jill Dolan)在她2008年的論文《女性主義表演批評(píng)與潮流：重讀溫迪·華瑟斯汀》一文中，承認(rèn)女性主義戲劇的排他性和邊緣化是不明智的。她承認(rèn)女性主義者曾詆毀彼此的作品，爭(zhēng)論什么樣的形式、背景和內(nèi)容是最激進(jìn)的作品，而如今這個(gè)代價(jià)太沉重了，如果再如此計(jì)較下去，就可能到了無(wú)戲可評(píng)的境遇。Dolan, Jill. Feminist Performance Criticism and the Popular: Reviewing Wendy Wasserstein, Theater Journal (2008): 433457, p. 435. 多蘭鼓足勇氣搬出了曾被她惡評(píng)的華瑟斯汀，因?yàn)樵谂灾髁x戲劇的急流勇退中，她的喜劇作品不但沒(méi)有被淘汰，而且成為女性戲劇進(jìn)入主流戲劇的成功典范。華瑟斯汀的喜劇沒(méi)有把女性提升到英雄和犧牲者的位置，而是非常現(xiàn)實(shí)和真誠(chéng)地反映當(dāng)代美國(guó)女性的身份焦慮，她讓自己的女性角色脫離了激進(jìn)女性主義的道德絕對(duì)論和教條式的理想主義的束縛，尋求一種喜劇式的生存原則，在后女性主義時(shí)代具有極大的價(jià)值。
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