目前通過(guò)海量數(shù)字資源庫(kù),我們確實(shí)能夠十分便利地利用關(guān)鍵詞找尋到歷史中的影片、影人的各種痕跡,這不僅直接推動(dòng)了電影史實(shí)考證的眾多突破,更進(jìn)一步影響了近年來(lái)電影史的研究走向。但對(duì)歷史細(xì)節(jié)的考證,對(duì)于電影史整體研究的終意義何在?如何才能將數(shù)字化考據(jù)的零散成果拼貼成中國(guó)電影歷史的整體版圖? 就十四年抗戰(zhàn)電影歷史書寫來(lái)說(shuō),其目的并非僅僅做一個(gè)拉長(zhǎng)時(shí)限的抗戰(zhàn)時(shí)期電影研究,而是努力找尋更具完整性的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)段中前后電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的整體線索和作為電影創(chuàng)作主體的電影人之間的歷史性連接。
戰(zhàn)爭(zhēng)是國(guó)家之間的政治狀態(tài),中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為第二次世界大戰(zhàn)在東亞的主要戰(zhàn)爭(zhēng),不僅是中國(guó)反抗日本侵略的漫長(zhǎng)過(guò)程,更牽涉到長(zhǎng)達(dá)十?dāng)?shù)年世界各國(guó)的利益爭(zhēng)端。電影從誕生起就是包含著全球化動(dòng)機(jī)的產(chǎn)業(yè),中國(guó)在18世紀(jì)末就被動(dòng)接受了電影,到19世紀(jì)初又主動(dòng)發(fā)展起民族電影業(yè)。但由于技術(shù)、觀念的落后,在電影生產(chǎn)上始終受到主要來(lái)自歐美的影響和制約。從現(xiàn)存報(bào)刊廣告、放映資料、進(jìn)出口貿(mào)易數(shù)據(jù)、公司經(jīng)營(yíng)報(bào)表及影人口述中我們能夠發(fā)現(xiàn),全面抗戰(zhàn)前,歐美電影業(yè)在華收益十分可觀,而日本膠片和影片卻都受到抵制。侵略與抗?fàn)幉粌H體現(xiàn)在電影創(chuàng)作的審查與控制上,更體現(xiàn)在產(chǎn)業(yè)、經(jīng)濟(jì)手段的較量上,抗戰(zhàn)時(shí)期則尤為顯著。以早期中國(guó)電影業(yè)為發(fā)達(dá)的上海和香港為例,民營(yíng)電影資本受到國(guó)際金融形勢(shì)的嚴(yán)重影響,需要大量資金先期投入的電影業(yè),在銀根寬松與緊縮的經(jīng)濟(jì)條件下,境況迥異。戰(zhàn)爭(zhēng)的情勢(shì)也大幅度影響了進(jìn)口電影影片數(shù)量及設(shè)備、耗材的價(jià)格,對(duì)于屢陷困窘的國(guó)產(chǎn)電影業(yè)來(lái)說(shuō)可謂雪上加霜。全面抗戰(zhàn)時(shí)期,各國(guó)政治勢(shì)力的博弈在產(chǎn)業(yè)布局上仍有體現(xiàn)。日本侵略者在淪陷地區(qū)掌握了電影制作放映的主導(dǎo)權(quán),甚至在原本電影業(yè)并不發(fā)達(dá)的東北建立滿映,大肆推進(jìn)電影國(guó)策宣傳。而在上海、香港兩個(gè)孤島,租界方面對(duì)于中日矛盾卻采取極力回避的態(tài)度,雖然也曾迫于壓力阻止辱華電影在上海公映,但更多時(shí)候是限制中國(guó)電影中表現(xiàn)抗日情節(jié)。這種軟弱使租界淪陷后日軍對(duì)上海電影民營(yíng)業(yè)的全面控制顯得毫無(wú)懸念。而大后方國(guó)民黨官營(yíng)電影則受到美國(guó)
的大力支持,從物料供應(yīng)到人才交流,多位美國(guó)導(dǎo)演拍攝記錄了戰(zhàn)爭(zhēng)中的日軍侵略行徑,留下珍貴的大后方影像材料。
戰(zhàn)爭(zhēng)造成的狀況也引發(fā)了電影產(chǎn)業(yè)的局部小氣候,典型的就是上海孤島。在日軍圍困、租界管制、國(guó)民政府暗中干預(yù)的種種限制下,在資金、物料都極度缺乏的狀況下,孤島上的民營(yíng)電影公司卻在不到四年中拍攝了兩百余部影片,形成以往影史論述中所謂的畸形繁榮。深入考察該時(shí)期孤島的作品,我們卻能夠發(fā)現(xiàn)其背后對(duì)故事類型、成本控制、明星形象、演員配置、觀眾心態(tài)乃至檔期控制、輿論炒作等種種商業(yè)手段的熟練掌握。古裝片、都市愛(ài)情片、偵探片、恐怖片、人物系列喜劇甚至科幻片、動(dòng)畫片……在早期中國(guó)電影發(fā)展中,類型的拓展從未如此豐富,類型化生產(chǎn)程度也從未如此之高,在此基礎(chǔ)上的繁榮沒(méi)有半點(diǎn)畸形。到淪陷時(shí)期,由于受到的政治制約更加嚴(yán)苛,電影創(chuàng)作者在任何故事中都糅進(jìn)了已十分成熟的愛(ài)情倫理套路,是類型變異與融合的創(chuàng)作。
我們也能觀察到戰(zhàn)爭(zhēng)威脅中作為早期電影業(yè)主體的民營(yíng)電影公司經(jīng)營(yíng)者和創(chuàng)作者立場(chǎng)的變化。他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)一開(kāi)始就有深入前線戰(zhàn)場(chǎng)拍攝紀(jì)錄片的熱情,又積極接納文學(xué)戲劇界的進(jìn)步人士加入電影創(chuàng)作。但是面對(duì)國(guó)民黨當(dāng)局對(duì)電影業(yè)的拉攏控制,他們又顯現(xiàn)出一定程度的積極配合,甚至在全面抗戰(zhàn)前曾一度大拍軟性電影。他們十分希望投入國(guó)防電影的攝制,但是并沒(méi)有得到國(guó)民政府的任何實(shí)質(zhì)性幫助,因此局部抗戰(zhàn)期間電影中呈現(xiàn)的抗?fàn)幘葒?guó)意識(shí),是夾雜在各種商業(yè)、意識(shí)、娛樂(lè)的平衡中的�？箲�(zhàn)全面爆發(fā)后,國(guó)民政府官方電影公司出產(chǎn)的各類抗戰(zhàn)故事片僅為40余部,紀(jì)錄片也為數(shù)不多,電影的抵抗和宣傳事實(shí)上仍主要來(lái)自民營(yíng)電影公司,是一種影像的民間斗爭(zhēng)。也因此,這種斗爭(zhēng)不可能是強(qiáng)勢(shì)的、鮮明的,它們可能是借古喻今、可能是微言大義,甚至可能是模棱兩可的。而在淪陷地區(qū),被潰敗的國(guó)民政府拋棄的民營(yíng)影業(yè)完全被日方吞并操控,這是民族電影業(yè)發(fā)展中應(yīng)該被正視的深
沉的傷痛。
就電影創(chuàng)作主體而言,淪陷的東北、華北、華中和大后方的電影創(chuàng)作者同樣經(jīng)受了戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮。在電影生產(chǎn)基地上海,孤島四年和淪陷四年中電影創(chuàng)作者面對(duì)強(qiáng)大的政治高壓,基本未出產(chǎn)反動(dòng)獻(xiàn)媚的影片,較好地保存了電影隊(duì)伍的實(shí)力,避免了電影業(yè)的毀滅性損失。他們也進(jìn)而在作品中體現(xiàn)出苦悶彷徨,發(fā)展了傳統(tǒng)倫理題材,形成含蓄悠遠(yuǎn)的電影藝術(shù)表現(xiàn)方式。而后方的電影創(chuàng)作者則屢敗屢戰(zhàn),在生存危機(jī)下實(shí)踐電影抗戰(zhàn)宣傳的各類形式,大大拓展了電影的表現(xiàn)疆域,極力促成民族意識(shí)覺(jué)醒和電影藝術(shù)革新�？箲�(zhàn)爆發(fā)后,淪陷區(qū)影人和大后方影人成為截然不同的兩種身份標(biāo)志,中國(guó)影人也由此產(chǎn)生分流,但電影人之間的藝術(shù)傳承與精神連接是不會(huì)中斷的。戰(zhàn)后的中國(guó)電影呈現(xiàn)出與戰(zhàn)前青春中國(guó)影像截然不同的氣質(zhì),藝術(shù)家將戰(zhàn)時(shí)與戰(zhàn)后的自我感悟投射于銀幕,使中年成為對(duì)民族災(zāi)難的痛切、對(duì)重拾舊夢(mèng)的希望與失望、對(duì)自身命運(yùn)嗟嘆的一種重要表達(dá)。這種戰(zhàn)爭(zhēng)造成的民族影像風(fēng)格轉(zhuǎn)變,體現(xiàn)了中國(guó)電影創(chuàng)作主體的心路歷程,是影人研究十分獨(dú)特的樣本。
抗戰(zhàn)爆發(fā)后中國(guó)電影進(jìn)入雖短暫但高度發(fā)展的藝術(shù)黃金期,由于缺乏對(duì)包括淪陷地區(qū)在內(nèi)的戰(zhàn)時(shí)電影藝術(shù)的充分研究,這樣的高峰顯得憑空而來(lái)。戰(zhàn)后電影是戰(zhàn)爭(zhēng)期間各地區(qū)特色的融合和延續(xù),呈現(xiàn)出多樣化的藝術(shù)氣質(zhì)。而在一代代影人的影像書寫中,抗戰(zhàn)也一再被回溯,形成了另一種傳承和連接。當(dāng)前,我們已經(jīng)有可能擱置政治爭(zhēng)端和民族情感,客觀地看待抗戰(zhàn)時(shí)期的電影創(chuàng)作,作為廣泛而持續(xù)的存在,它完全不應(yīng)該成為電影歷史中的一個(gè)黑洞。
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