本書(shū)精選百余件歷代琴器、琴畫等，呈現(xiàn)了一部中國(guó)古琴的歷史。這是一本極富趣味的書(shū)，屬于有關(guān)古琴歷史的通俗讀物。書(shū)中對(duì)于古琴的講述全面而且細(xì)致，作者以學(xué)者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、思辨的筆觸、輕松的語(yǔ)言，講述了琴史長(zhǎng)河中的器物與繪畫，兼涉琴曲、琴人與琴事。
* 幾乎論及從漢代到民國(guó)的各個(gè)朝代的古琴藝術(shù)，是一部了解中國(guó)歷代古琴文化的佳選之作。
* 繪畫與古琴均寄寓著士人的品德節(jié)操和審美趣味，傳達(dá)著他們內(nèi)心的喜怒哀樂(lè)，本書(shū)中真正實(shí)現(xiàn)了繪畫與古琴的跨界結(jié)合，繪畫為研究琴學(xué)提供了一手資料。
* 側(cè)重對(duì)古琴文化中的個(gè)案研究，考證豐富，以小現(xiàn)大，深入淺出地展現(xiàn)整個(gè)古琴文化的歷史變遷。
序一
幽齋落日晩，援琴寫我煩。
弦疏不成調(diào)，但有古意存。
一弦三嘆息，自謂和者難。
自從別君來(lái)，山高水潺湲。
眾好諧莫送，置之不復(fù)彈。
曲看畫中人，頗與吾意關(guān)。
題詩(shī)寄遠(yuǎn)道，慰此平生歡。
這是明代大學(xué)士兼詩(shī)人李東陽(yáng)（1447—1516）的《題聽(tīng)琴圖寄天錫》詩(shī)。在詩(shī)中，我們能感受到詩(shī)畫一體的聽(tīng)琴意境。很顯然，詩(shī)中的 畫境，不外是傳遞高山流水念知音的情愫。這是系列“聽(tīng)琴圖”中常見(jiàn)的情感訴求。當(dāng)然，“聽(tīng)琴圖”中尚有唐寅畫中的戶牖竊聽(tīng)、仇英的停琴聽(tīng)阮、陳洪綬筆下的琴瑟和鳴、張崟的松山聽(tīng)琴等，在不同的時(shí)空，有著不同的聽(tīng)琴雅趣。很久以來(lái)，我便想著把“聽(tīng)琴”的繪圖作一個(gè)梳理，并據(jù)此找出其文化傳承與情感表達(dá)。由“聽(tīng)琴”繼而延伸至“攜琴”：在明清時(shí)期的繪畫中，常見(jiàn)一人行走于山間，其后一書(shū)童，抱琴隨行。這幾乎成為明清兩代模式化的溪山行旅圖式，如文徵明、孫枝、徐枋、上睿、方大猷、陳卓、黃慎、黃易、章聲、章谷、李譽(yù)、周顥、高層云和陳懷的《攜琴訪友圖》、周臣的《攜琴看山圖》、李儀的《攜琴賞月圖》、蔣嵩的《竹下抱琴扇面》、陳煥的《攜琴看山圖》、文徵明的《攜琴聽(tīng)泉圖》、文嘉的《溪橋攜琴圖》、文從簡(jiǎn)的《攜琴圖》、沈碩的《攜琴觀瀑圖》、仇英的《抱琴圖》、蕭云從的《松徑攜琴圖》、王晉的《松濤攜琴圖》、方琮的《攜琴入山圖》、汪恭的《攜琴歸去圖》、王稷和勞澂的《攜琴山游圖》、萬(wàn)上遴的《攜琴觀泉圖》、曹沂的《攜琴過(guò)橋圖》、吳榖祥的《松澗攜琴圖》等等，幾乎囊括了明清兩代各個(gè)時(shí)段的畫家。據(jù)此不難看出，以“琴”為文化符號(hào)的山水紀(jì)游與人物畫，在明清繪畫中傳承有序，淵源有自。
對(duì)于“畫中琴”的多重表達(dá)，我一直有做相關(guān)研究的沖動(dòng)，由此解讀明清主題繪畫的圖像演變與文人的詩(shī)意生活。或許正因如此，當(dāng)我看到呂偉濤先生《坐上琴心》的書(shū)稿時(shí)，這種興奮也就撲面而至了。全書(shū)在時(shí)間上，從漢代跨度到民國(guó)；從主題上，有對(duì)漢代、魏晉、元代等不同時(shí)期古琴的探討，也有對(duì)琴譜及名家鑒藏古琴的討論，更有對(duì)繪畫中古琴的考察。緣于職業(yè)的敏感，或許也由于個(gè)人興趣所系，我對(duì)其中展開(kāi)的“畫中琴”的研究更為關(guān)注。他談到了傳為宋徽宗所作的《聽(tīng)琴圖》，梳理對(duì)該畫作者的不同認(rèn)知及畫中人的身份，并著眼于畫中的名物如古琴、香爐和花插等，由畫中的彈琴和聽(tīng)琴而看出其畫意“不是一場(chǎng)單純的君臣之間的賞樂(lè)活動(dòng)，其背后的政治寓意應(yīng)該是古琴所蘊(yùn)含的禮樂(lè)精神”。他將宋元時(shí)期的“畫中琴”分為撫琴、攜琴和閑琴等三類，并談及畫中琴人，認(rèn)為這些繪畫“還原了彼時(shí)琴壇的歷史面貌”，為研究宋元琴學(xué)及琴樂(lè)提供了非常豐厚的第一手資料。他從《五同會(huì)圖卷》中的攜琴童子的形象，看到了士大夫階層雅集時(shí)“撫奏的是純器樂(lè)化古琴曲”，由此洞悉其時(shí)玩賞之風(fēng)。在國(guó)博本文徵明《真賞齋圖卷》中，并未見(jiàn)到古琴，這與上海博物館藏本迥異其趣，作者認(rèn)為上博本遵循的是傳統(tǒng)文人雅集圖式的模式化，傳遞的是文人群體的共性與群像；而國(guó)博本則是為了集中體現(xiàn)真賞齋主人華夏的旨趣，突出其“真賞”的性情，故而隱去了古琴。他還談到清初“四王”筆下的古琴，談?chuàng)崆倥c作畫、談琴境與畫境、還談琴道與畫道等。很顯然，以琴學(xué)之眼重新審視繪畫史中常見(jiàn)的名作，不僅得到不一樣的視覺(jué)體驗(yàn)，而對(duì)繪畫本身的價(jià)值重估與文化涵義的解構(gòu)，也使得繪畫史研究變得更為豐富多彩。無(wú)疑，這既為畫史研究提供了多維度的參考體系，也為琴學(xué)探究找到了相關(guān)的圖像印證。雖然“畫中琴”的解讀或許帶有作者的揣摩或有過(guò)度闡釋的可能性，但畢竟這種基于名物之上的畫學(xué)研究確乎是中國(guó)繪畫史研究的新徑，其學(xué)術(shù)史意義自然不可小覷。
當(dāng)然，“畫中琴”的梳理與討論并非本書(shū)的唯一主題。事實(shí)上，對(duì)于諸如漢代和魏晉南北朝的古琴、《秋鴻圖譜冊(cè)》和《乾隆御題琴譜冊(cè)》的考據(jù)、金銀平文琴、“九霄環(huán)佩”琴和元代朱致遠(yuǎn)琴的鉤沉、琴曲《瀟湘水云》的探析以及雍正、乾隆、張之洞和李伯仁等人與古琴的因緣等，作者都作了不同層面的探索與闡述。正是因?yàn)槿珪?shū)萬(wàn)變不離“古琴”，故無(wú)論是談?wù)摾L畫，還是古琴或琴曲、琴譜本身，作者的傾向是顯而易見(jiàn)的。因而，將本書(shū)命之曰“坐上琴心”，其意趣或正在于斯。
我于古琴，雖然興趣盎然，卻完全在門外徘徊。本書(shū)的很多話題，觸及了我諸多知識(shí)盲域。唯其如此，我在讀此書(shū)時(shí)充滿著期待與渴求，并試圖在作者“琴心”的釋放中填補(bǔ)自己的認(rèn)知空白。我想，各位讀者諸君，會(huì)不會(huì)也和我一樣有共情呢？（朱萬(wàn)章 2021年冬于京華之柳南小舍）
呂偉濤，又名呂埴，畢業(yè)于清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，藝術(shù)學(xué)碩士，現(xiàn)就職于國(guó)家博物館，從事文物藝術(shù)品征集與鑒定工作。在《故宮博物院院刊》《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》《中國(guó)博物館》《中國(guó)書(shū)法》《中國(guó)宗教》《文化遺產(chǎn)》《民族學(xué)刊》《四川戲劇》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文80余篇，出版著作《有熊》《我的城》《藏家》等。
序一
序二
第一章 漢代的古琴文化
第二章 魏晉南北朝時(shí)期的古琴
第三章 國(guó)博收藏的“九霄環(huán)佩”琴
第四章 金銀平文琴的前世今生
第五章 宋元繪畫中的古琴
第六章 《聽(tīng)琴圖》中的秘密
第七章 琴曲《瀟湘水云》中的“瀟湘”
第八章 元代“朱致遠(yuǎn)琴”之問(wèn)
第九章 《秋鴻圖譜冊(cè)》小考
第十章 國(guó)博藏《五同會(huì)圖卷》中的古琴
第十一章 國(guó)博藏《真賞齋圖卷》中的古琴為何消失
第十二章 清初“四王”筆下的古琴
第十三章 雍正皇帝與古琴
第十四章 乾隆皇帝的古琴往事
第十五章 故宮收藏的《乾隆御題琴譜冊(cè)》
第十六章 張之洞的“天下和平”琴
第十七章 民國(guó)琴家李伯仁和他的古琴
后記
漢代以前的孔子推崇的是盡善盡美、能讓他“三月不知肉味”的韶樂(lè)，基本上還是周代禮樂(lè)規(guī)范的范疇。大約同時(shí)期的老子與莊子，雖開(kāi)始關(guān)注音樂(lè)的本質(zhì)，提出虛靜的審美追求，但他們對(duì)古琴音樂(lè)發(fā)展的影響，也是要到漢代古琴走向文人化之后才逐漸明顯。
漢代古琴文化的形成
古琴常被稱作“文人琴”，古琴文化實(shí)際上就是“古琴的文人化”，
而所謂“古琴的文人化”指的是古琴?gòu)V被文人認(rèn)定為具有象征性的樂(lè)
器的過(guò)程。此處的“文人”泛指所有讀書(shū)識(shí)禮能文之人，包括古代的
“士”“君子”等。從有記載以來(lái)，古琴就為文人所重，如上古時(shí)期的伯牙、子期便是典型例子。當(dāng)時(shí)文人彈琴，多是作為抒情言志之用。
在周代禮樂(lè)制度的背景下，古琴更重要的功用是作為雅樂(lè)之器。這樣的局面一直到了漢代才有所轉(zhuǎn)變，古琴由雅樂(lè)之器演變?yōu)檠艠?lè)之象。器者重其形，象者重其神，前者強(qiáng)調(diào)古琴的禮教功能與音樂(lè)形式，后者則重視其文化精神與審美意象。而這樣的演變，文人起了關(guān)鍵作用。
經(jīng)歷秦末戰(zhàn)亂，漢朝最終實(shí)現(xiàn)天下一統(tǒng)。統(tǒng)治者效仿古人，亦欲振興禮樂(lè)。然而，據(jù)班固《漢書(shū)?禮樂(lè)志》記載：
漢興，樂(lè)家有制氏，以雅樂(lè)聲律世世在大樂(lè)官，但能紀(jì)其鏗鎗鼓舞，而不能言其義。
上古之雅樂(lè)對(duì)于漢代人來(lái)說(shuō)，只徒留其“鏗鎗鼓舞”，而已不知曉其中之含義了。從另一方面來(lái)看，漢代人對(duì)于古典的宮廷雅樂(lè)或許已經(jīng)不感興趣。然而，出于“郊祀之禮”的需要，漢代仍有制雅樂(lè)的必要。
任何一個(gè)朝代對(duì)前朝文化的借鑒，都是有所“損益”的。漢武帝時(shí)恢復(fù)“郊祀之禮”，但不完全效法周代禮樂(lè)，此為“損”；立樂(lè)府、采歌謠、制新聲，標(biāo)新立異以彰顯自己天下之主的地位，此為“益”�？陀^而論，當(dāng)時(shí)的禮樂(lè)展現(xiàn)了國(guó)家強(qiáng)盛與興旺的氣象，可說(shuō)是漢代復(fù)興禮樂(lè)的特色。而正是這樣的特色，為古琴文化的成熟提供了歷史條件。
古琴由于情趣高雅、地位尊崇，長(zhǎng)久以來(lái)一直與文學(xué)密不可分，甚至成為文人生活的一種象征。其音樂(lè)性已經(jīng)退居其次，琴道已成為一種特殊的思想體系，是古代中國(guó)文人“中和”觀念的集中體現(xiàn)。
在漢代新聲中，古琴的地位并不突出，甚至在盛行“鏗鎗鼓舞”的漢樂(lè)中，古琴更是顯得格格不入。從文獻(xiàn)來(lái)看，當(dāng)時(shí)氣勢(shì)宏大、風(fēng)格豪邁的音樂(lè)主要是鼓吹樂(lè)。如《漢書(shū)?禮樂(lè)志》記載成帝時(shí)的樂(lè)隊(duì)規(guī)模，其中主要是鼓員和吹鼓手。
在現(xiàn)存的漢代陶俑中，有大量的鼓吹俑，這說(shuō)明鼓吹樂(lè)在漢樂(lè)中的重要地位。古琴在如此不利于發(fā)展的情況下被文人所關(guān)注，甚至以其為恢復(fù)上古雅樂(lè)之代表樂(lè)器，是有其深層次原因的。
雄才大略的漢武帝，改變了禮樂(lè)傳統(tǒng)，所謂的“郊祀之樂(lè)”是融入鄭聲的新聲。這對(duì)于飽讀圣賢書(shū)的文人來(lái)說(shuō)，是不可接受的。尤其武帝時(shí)期大興儒學(xué)，而儒學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)容就是追述周禮，對(duì)于新聲是不以為然的。例如東漢時(shí)期的侯瑾在《箏賦》中慨嘆：
雅曲既闋，鄭衛(wèi)仍脩，新聲順變，妙弄優(yōu)游。
東漢末阮瑀亦發(fā)出類似的感嘆：
箏之奇妙……延年新聲，豈此能同。
可見(jiàn)，漢代的文人對(duì)古箏等樂(lè)器是持一種排斥態(tài)度的，認(rèn)為它們不能與古琴同日而語(yǔ)。更為關(guān)鍵的是，這些文人屢次向統(tǒng)治者進(jìn)言有關(guān)制禮樂(lè)的建議都不被采用。如賈誼認(rèn)為漢承襲秦制是“廢禮義”之“敗俗”，建議文帝“宜定制度，興禮樂(lè)，然后諸侯軌道，百姓素樸，獄訟衰息”，最終因“大臣絳灌之屬害之，故其議遂寢”。
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