這本書是我多年研究的成果。這些研究始于我在2001年完成的博士學位論文——《奧斯卡？施萊默1926—1929年德紹包豪斯時期之作品原理的實際應用》。如今看來，這已經是很久以前的研究成果了。在本書中，我基本上并無逐字引用當初的學位論文，而且攻讀博士學位期間我在實際應用層面所進行的研究及其結論，乃至現(xiàn)今的教學工作，這些均從根本上影響著我寫下的每一個字。我認為，在奧斯卡？施萊默領導下的包豪斯舞臺及其背后所呈現(xiàn)的理念，對20世紀和21世紀眾多的實驗性舞臺和表演作品的創(chuàng)作起到奠基性作用。在20世紀的藝術家中，盡管主動了解和使用施萊默作品的人看似寥寥無幾，但無疑許多人都曾這樣做過。我慢慢意識到，與其思考施萊默帶來了何種特定的影響，倒不如肯定他的影響是隨處可見的，這才更為貼切。包豪斯舞臺遠不僅是現(xiàn)代主義新奇事物。正如尼克？凱［Nick Kaye］所言，現(xiàn)代主義表演與后現(xiàn)代主義之間是連續(xù)的（Kaye 1994），而施萊默在其中發(fā)揮了相當重要的紐帶作用。不過，迄今為止，他所扮演的這一角色卻并未被大多數(shù)人所知曉。
若想從整體上全面理解魏瑪和德紹兩個時期的包豪斯學派及其前瞻性，尤其是包豪斯在施萊默影響下的舞臺呈現(xiàn)，我們需要回歸“格式塔”學派有關變化、時間和機體論的概念，用這一種思路去剖析20世紀早期德國的現(xiàn)代主義思潮。通過這樣的方式，我們可以進一步去理解當時的舞臺作品與后現(xiàn)代主義之間的直接聯(lián)系，因為這樣一種具備前瞻性的后現(xiàn)代主義所推崇的，正是位于自我存在之核心的柏格森式的“流變”［‘flux’］。
在以英文撰寫的藝術設計史料當中，不乏對包豪斯這所藝術學校及其文化脈絡、緣起、發(fā)展與成就、對工業(yè)設計產生的影響和曲折歷程的詳盡記載，但鮮有針對包豪斯劇場的洞見。鑒于此，第一章“包豪斯劇場”將以劇場為切入點，回顧包豪斯的歷史。
第二章“現(xiàn)代主義”將引入德國“格式塔”學派的概念，為思考包豪斯劇場的形成提供*見解，至今尚屬首例。本章為接下來的章節(jié)梳理了歷史知識的脈絡，并指出我們?yōu)楹涡枰�少用構成主義和機械導向論去理解包豪斯所開拓的現(xiàn)代主義及其劇場作品。
第三章到第七章將根據(jù)不同的作品主題而非其創(chuàng)作時序，就施萊默對空間、物體和聲音的處理手法展開深入分析，從而讓我們更易理解后世的其他表演作品。其作品將被分為如下主題進行分析：第三章“空間：光與布景”、第四章“身體與運動”、第五章“身體與物體”以及第六章“聲音”。第七章“時間”將集中探討與包豪斯劇場有著相近或相同主題和理念的當代表演作品。后記通過引入偶發(fā)藝術和艾倫？卡普羅［Alan Kaprow］，總結了包豪斯舞臺過渡至后現(xiàn)代舞臺的發(fā)展歷程。
在當時還是博士在讀生的我看來，施萊默開拓了非自然主義表演空間的多重可能，用空間與時間的形而上學浸染表演空間，直面關乎人類*基本的問題，思索我們存于世間之本質、人的能動性以及人能帶來改變的力量。無論是過去還是現(xiàn)在，這些問題一直深深地吸引著我，同時也影響著當今劇場的發(fā)展。施萊默富有天賦，思想獨特，他永遠地改變了表演空間所承載的功能，我希望通過這本書為他正名。