得魚(yú)而不忘筌
（代總序）
課內(nèi)課外，線上線下，作為外語(yǔ)教師，我強(qiáng)調(diào)最多的就是外文原著的大量閱讀，旨在讓學(xué)生在相關(guān)語(yǔ)境中掌握語(yǔ)匯、熟悉語(yǔ)法、打磨語(yǔ)感。就現(xiàn)實(shí)狀況而言，原著文本的大量閱讀，恰恰是外語(yǔ)專業(yè)本科生以至研究生的弱項(xiàng)。多數(shù)人感興趣的更是用于應(yīng)試的語(yǔ)法、慣用句型手冊(cè)和習(xí)題集之類。近年來(lái)，智能手機(jī)導(dǎo)致的碎片化閱讀進(jìn)一步加劇了這種狀況。于是我強(qiáng)調(diào)得更多了，幾乎成了老生常談。好在老生常談也并非完全沒(méi)有效果——時(shí)有學(xué)生或年輕朋友直言相告：“老師，我也不是不想讀原著，奈何生詞太多，查也查不過(guò)來(lái)，讀一會(huì)兒就煩了，就困了。您可有什么好辦法？”
辦法總是有的。我告訴他們，作為過(guò)渡性、權(quán)宜性辦法，不妨先讀中外對(duì)照（對(duì)譯）讀本。眼珠一斜有譯文，約略下視有腳注，可免去不少查閱之苦。對(duì)方若是學(xué)日語(yǔ)的，我就索性毛遂自薦，推薦拙譯日漢對(duì)譯叢書(shū)，比如夏目漱石的《心》、芥川龍之介的《羅生門》、太宰治的《人的失格》、堀辰雄的《起風(fēng)了》……你別說(shuō)，還真有人言聽(tīng)計(jì)從，乖乖買了，細(xì)細(xì)讀了，甚至反饋說(shuō)“老師沒(méi)有忽悠我！”聽(tīng)得我滿心歡喜。是啊，再怎么著，作為老師也不至于忽悠學(xué)生。嚴(yán)格地說(shuō)，忽悠的時(shí)候也不是全然沒(méi)有，但事關(guān)專業(yè)學(xué)習(xí)，事關(guān)毛遂自薦，一分認(rèn)真、一分良知、一分責(zé)任感總還是要有的。
其實(shí)，這也與我的個(gè)人學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)。我在吉林大學(xué)外文系學(xué)日語(yǔ)的時(shí)候，作為過(guò)渡，就曾看過(guò)日漢對(duì)譯的書(shū)。記得像是商務(wù)印書(shū)館早年出的日語(yǔ)學(xué)習(xí)參考書(shū)，里面收有小林多喜二《黨生活者》等作品的對(duì)譯片段——如此過(guò)渡之后，開(kāi)始看德永直《沒(méi)有太陽(yáng)的街》等長(zhǎng)篇小說(shuō)原著，畢業(yè)前至少看了10 部。后來(lái)讀研期間又看了夏目漱石全集等大部頭。這樣風(fēng)雨兼程看下來(lái)，感覺(jué)有兩個(gè)好處，一是單詞量明顯增加了。說(shuō)世界上沒(méi)有我不知道的日語(yǔ)詞兒，那當(dāng)然是不知天高地厚，純屬忽悠，但翻譯當(dāng)中很少查辭典則絕非虛言。二是語(yǔ)感上來(lái)了。因?yàn)閱卧~和句式是在原著語(yǔ)境中記得的，所以它們一開(kāi)始就已掙脫了辭典干巴巴的標(biāo)準(zhǔn)
釋義，而帶有種種樣樣的感性因素，比如色彩、溫度，比如氛圍、氣味，比如節(jié)奏、律動(dòng)和喘息。記住的不是靜止的模板或圖片，而是鮮活的電影或視頻。挪用木心的說(shuō)法，前者好比把魚(yú)拿到桌面上觀察，后者好比在水中觀察。又好比水草（木心用來(lái)比喻《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)），“取出水，即不好。放在水中，好看�！倍簟胺旁谒小保杂X(jué)不自覺(jué)之間就感受到了語(yǔ)匯千變?nèi)f化的外延性、引申性及其微妙含義。遇到類似的場(chǎng)合，它們就會(huì)瞬間復(fù)蘇過(guò)來(lái)，主動(dòng)拍腦門兒報(bào)到。因此，無(wú)論解題還是翻譯，就省去很多理性推導(dǎo)時(shí)間，信手拈來(lái)，絕塵而去。時(shí)覺(jué)文思泉涌，時(shí)聞珠落玉盤，時(shí)見(jiàn)妙筆生花。說(shuō)絕對(duì)些，語(yǔ)感就是一切。
也是出于這一切身體驗(yàn)，當(dāng)年中國(guó)宇航出版社要我出幾本日漢對(duì)譯讀本時(shí)，我欣然答應(yīng)下來(lái)。不過(guò)起初并非齊刷刷正好10本。十幾年前的2008 年首批推出4 本：夏目漱石《哥兒》《心》、芥川龍之介《羅生門》《侏儒警語(yǔ)》。而后逐步增加6 本：江戶川亂步《陰獸》、小林多喜二《蟹工船》、太宰治《人的失格》《斜陽(yáng)》、堀辰雄《起風(fēng)了》和谷崎潤(rùn)一郎《春琴抄》。其中大多一版再版。接下去將有同是夏目漱石的《我是貓》、三島由紀(jì)夫的
《潮騷》《金閣寺》陸續(xù)送到大家手中。
下面簡(jiǎn)單說(shuō)明三點(diǎn)。
一、關(guān)于對(duì)象讀者
這套叢書(shū)設(shè)想中的讀者水平起點(diǎn)為三年級(jí)（大三）以上本科生和研究生，或者相當(dāng)于這一水平的日語(yǔ)自學(xué)者。前面說(shuō)了，主要是為直接閱讀原著文本提供過(guò)渡性用品。也就是說(shuō)，下了這條擺渡小船，棄舟上岸，你就可以大踏步走進(jìn)風(fēng)光無(wú)限的原著閱讀天地了。
二、關(guān)于注釋
注釋條目是基于上面的對(duì)象讀者水平甄別選定的。我作為教書(shū)匠，1982 年從吉林大學(xué)研究生院畢業(yè)，即從事日語(yǔ)教育，爾來(lái)38 年矣。最初幾年教的是精讀課，曾從一年級(jí)教到四年級(jí)，自以為大體熟悉大三大四學(xué)生的學(xué)力。這使得我在選擇注釋詞條時(shí)有了基本依據(jù)。釋義和語(yǔ)法術(shù)語(yǔ)主要來(lái)自《日漢大詞典》（上海譯文出版社2002 年版）和《辭林21》（日本三省堂1993 年版），知識(shí)性詞條則更多借鑒了部分日文原著所附“注解”。亦多少夾帶我個(gè)人的體悟和理解。未必得當(dāng)，僅供參考，斷非指南。尚希方家，有以教我。
三、關(guān)于翻譯
對(duì)譯，對(duì)照性翻譯。在本質(zhì)上，任何翻譯都是對(duì)譯，但作為一種體例的對(duì)譯本，又有其特殊要求：更要求準(zhǔn)確性，即要和原文對(duì)得上。因此，在對(duì)譯本付梓之前我重新校對(duì)了一遍。不過(guò)總的說(shuō)來(lái)改動(dòng)不大。也就是說(shuō)，沒(méi)有為了表層詞義的兩兩相對(duì)而刻意改為直譯。何況所選原著俱為文學(xué)名著，而大凡文學(xué)名著都離不開(kāi)審美追求。這就要求譯文不能囿于表層詞義使之一一“對(duì)號(hào)入座”，而必須注重整體審美意象的重塑與再現(xiàn)。事關(guān)翻譯，我所以最為看重“審美忠實(shí)”，緣由亦在這里。前不久我還在中國(guó)海洋大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院2020 級(jí)新生平臺(tái)課上就此老調(diào)重彈，同時(shí)增加了些許新調(diào)：文學(xué)翻譯或可分為ABC 三個(gè)層次。A 得形忘
意，B 得意忘形，C 得意而不忘形。換言之，A 得筌忘魚(yú)，B 得魚(yú)忘筌，C 得魚(yú)而不忘筌。無(wú)須說(shuō)，C 為最高層次。但這終究是一種原則，一個(gè)理想。作為實(shí)際操作者的我，既可能魚(yú)筌俱得，滿載而歸，又可能魚(yú)筌皆忘，兩手空空。抑或魚(yú)筌之間，得一失一。究竟如何，自然有賴于讀者惠眼明鑒——這也是一種對(duì)照，對(duì)照性閱讀。是所望焉。
最后我要向這套日漢對(duì)譯叢書(shū)的責(zé)任編輯致以謝意。
2008—2020，十幾年間，三易其版，三易其人。始而楚曉琦，繼而劉東雪，現(xiàn)今李琬琪——三位優(yōu)秀女性以女性特有的真誠(chéng)、細(xì)膩和責(zé)任心，避免了書(shū)中不少疏漏。同時(shí)努力營(yíng)銷，或運(yùn)籌帷幄，或奔走呼號(hào)，白天黑夜，不辭辛勞。當(dāng)然更要感謝讀者——正因?yàn)橛袩o(wú)數(shù)讀者慨然賜閱，叢書(shū)才得以十幾年來(lái)銷勢(shì)不減。對(duì)于譯注者、對(duì)于教師，天底下還有什么比這更值得慶幸的呢！
林少華
2020 年10 月3 日于窺海齋
時(shí)青島紫薇搖曳金菊飄香
芥川龍之介和他的作品
（譯序）
近現(xiàn)代日本作家中，非以壽終者頗不在少數(shù)，芥川龍之介乃其一。芥川1892 年生于東京。1915 年就讀于東京大學(xué)英文專業(yè)時(shí)以短篇小說(shuō)《羅生門》步入文學(xué)創(chuàng)作之途。而在1927 年35歲時(shí)便因“恍惚的不安”自行中止了生命的流程。日本近現(xiàn)代文學(xué)天空于是隕落了一顆光芒正勁的奇星，不知使多少人為之扼腕唏噓，平添哲人其萎之嘆。
芥川確是一顆奇星，一顆放射奇光異彩的哈雷彗星�；蛟S這種比較有些滑稽——他總是使我不期然地想起我國(guó)唐代以“鬼才”著稱的短命詩(shī)人李賀。芥川天資聰穎，博學(xué)強(qiáng)記，多愁善感。創(chuàng)作討厭平庸，討厭直露浮泛，討厭隔靴搔癢式的含蓄和自然主義式的寫(xiě)實(shí)。行文精雕細(xì)刻，立意獨(dú)辟蹊徑，構(gòu)思縝密嚴(yán)整。雖有“強(qiáng)說(shuō)滋味”之嫌，卻也入木三分。借用頗不客氣的流行語(yǔ)來(lái)說(shuō)，可謂喜歡“玩弄深刻”的作家，但不能不承認(rèn)他玩弄得相當(dāng)高明。同時(shí)他又是高產(chǎn)作家。短短十幾年創(chuàng)作生涯中，寫(xiě)了149 篇小說(shuō)、66 篇隨筆、55 篇小品文及諸多評(píng)論、札記、游記、漢詩(shī)、和歌、俳句等作品。
以題材論，其作品可分歷史與現(xiàn)實(shí)兩大類，前期更以歷史題材為主。
說(shuō)來(lái)有趣，芥川大學(xué)時(shí)代專攻時(shí)髦的英文，但最為拿手的卻是漢文。念小學(xué)時(shí)便讀了《水滸傳》《西廂記》。中學(xué)時(shí)代讀了《聊齋志異》《金瓶梅》和《三國(guó)志》（《三國(guó)演義》），并喜歡漢詩(shī)。進(jìn)入大學(xué)后仍在《琵琶行》等中國(guó)古代文學(xué)天地里流連忘返。有此漢文修養(yǎng)，對(duì)日本古典自然觸類旁通，別有心會(huì)。書(shū)山稗海，文史苑囿，于中沉潛含玩，鉤沉抉隱，一旦發(fā)而為文，自是信手拈來(lái)，隨機(jī)生發(fā)，縱橫捭闔，不可抑勒。從王侯衙役到市井小民，從寺院高僧到天主教徒，從紫宸之深到江湖之遠(yuǎn)，在其筆下無(wú)不呼之即來(lái)，騰躍紙上。例如《羅生門》《鼻》《地獄變》《密林中》《芋粥》《開(kāi)化的殺人》《奉教人之死》《枯野抄》《阿富的貞操》便是這方面的代表作。也有的取自中國(guó)古代文史作品，如《仙人》《酒蟲(chóng)》《黃粱夢(mèng)》《英雄之器》《尾生的信》《杜子春》《秋山圖》等。值得注意的是，芥川的歷史題材小說(shuō)并非為了演繹歷史典故和翻拍歷史人物，而是身披歷史戲裝的“現(xiàn)代小說(shuō)”，目的在于借古喻今，針砭時(shí)弊，臧否人物，傳達(dá)現(xiàn)代人的生命窘態(tài)和靈魂質(zhì)地。如魯迅在《羅生門》譯者附記中所指出的，芥川的作品，“取古代的事實(shí)，注進(jìn)新的生命，便與現(xiàn)
代人生出干系來(lái)�！庇萌毡井�(dāng)代學(xué)者的話來(lái)說(shuō)，“歸根結(jié)底，‘中國(guó)’之于芥川乃是僅僅提供了作品素材的異空間，在這個(gè)意義上，一如日本王朝的優(yōu)雅世界”（伊東貴之語(yǔ)）。不妨認(rèn)為，芥川的藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在歷史題材的作品中。原典出入自如，布局渾然天成，主題獨(dú)出機(jī)杼，筆致?lián)u曳生姿。
另一類是現(xiàn)實(shí)題材。芥川生性敏感，縱然一件司空見(jiàn)慣的小事，也往往使其脆弱的神經(jīng)震顫良久。一般說(shuō)來(lái)，他不重描繪而意在發(fā)掘，疏于敘述而工于點(diǎn)化。少的是輕靈與瀟灑，多的是沉郁與悲涼。此類作品主要有《手帕》《橘》《礦車》《一塊地》《將軍》《玄鶴山房》《海市蜃樓》《河童》《齒輪》《某傻子的一生》等�；�?qū)懘骞玫募儤悖驅(qū)懮倌甑墓陋?dú)，或?qū)戉l(xiāng)下人與人之間的關(guān)系，或?qū)戃娙说幕尚�，尤以描�?xiě)知識(shí)分子苦悶和絕望的精神世界見(jiàn)長(zhǎng)。其中《齒輪》和《某傻子的一生》疊印出作者本人一生的背影，具有明顯的自傳性質(zhì)，從中不難窺見(jiàn)作者自殺前的精神狀態(tài)及自殺的原因。而這些又大多出以機(jī)警戲謔的語(yǔ)氣，唯其如此，更讓人痛切地感受到其靈魂的尷尬和迷惘。也正因?yàn)檫@樣，《橘》中離家做工的小女孩從火車窗口拋給弟弟們的幾個(gè)金黃色的橘子，才在芥川陰沉沉的文學(xué)天穹劃出了格外美麗動(dòng)人的拋物線�？偟恼f(shuō)來(lái)，現(xiàn)實(shí)題材的作品無(wú)論數(shù)量還是質(zhì)量都較歷史題材相形見(jiàn)絀，甚至不乏《保吉的手冊(cè)》等“保吉”系列作品那樣的較為平庸之作。
無(wú)論得于史料之作，還是拾于現(xiàn)實(shí)之篇，其一以貫之者，大約是以下兩條主線。
一是對(duì)人性中“惡”的暴露、揶揄和鞭撻�！读_生門》以令人窒息的緊湊布局將人推向生死抉擇的極限，從而展示了“惡”的無(wú)可回避，展示了善惡之念轉(zhuǎn)換的輕而易舉，展示了人之自私本質(zhì)的丑陋，第一次傳遞出作者對(duì)人的理解，對(duì)人的無(wú)奈與絕望�！侗恰穭t把犀利的筆鋒直接刺向人的深層心理，自卑與自尊，虛偽與丑惡，軟弱與做作，同情之心與幸災(zāi)樂(lè)禍，種種微妙復(fù)雜的心理天衣無(wú)縫地聚斂于一部短篇之內(nèi)，委實(shí)令人驚嘆，使人感慨，發(fā)人深省。此篇受到夏目漱石的極大贊賞，成為其進(jìn)入文學(xué)殿堂的叩門之作。《密林中》以幾個(gè)人對(duì)同一案件的不同證詞或告白，于撲朔迷離之中凸現(xiàn)人性的機(jī)微、人的無(wú)可信賴和無(wú)可救藥。手法新穎，寓意深刻，虛實(shí)相生，玄機(jī)四伏，“乃出色的‘物語(yǔ)’產(chǎn)出裝置”（高橋修語(yǔ)）。此篇早些年曾改編成電影劇本以《羅生門》為名由黑澤明搬上銀幕，獲奧斯卡外語(yǔ)片
獎(jiǎng)�！吨虢z》屢屢入選日本語(yǔ)文教材，是廣為人知的短篇之一。主人公在捋著蛛絲向天堂攀緣過(guò)程中只因動(dòng)了利己之心便重新墮入地獄中無(wú)明的苦海。構(gòu)思精巧，刻畫(huà)入微，對(duì)比鮮明，而主題依然是詮釋人之私欲的根深蒂固以及由此導(dǎo)致的對(duì)人性的無(wú)奈與絕望。其他如《手帕》《阿富的貞操》和《一篇愛(ài)情小說(shuō)》等亦屬此線的延伸。芥川有時(shí)倒也善于渲染人物的心境漣漪，但極少折射晶瑩璀璨的光點(diǎn)，而大多泛起無(wú)可疏浚的沉渣。唯見(jiàn)凄風(fēng)苦雨，不聞鳥(niǎo)語(yǔ)花香。至于《侏儒警語(yǔ)》，雖廣涉人生、道德、藝術(shù)、政治，林林總總，筆法或冷嘲熱諷或含沙射影或單刀直入，但追根溯源，大多離不開(kāi)對(duì)人性惡的赤裸裸的揭示和冰冷冷的剖析，至今讀來(lái)靈魂亦不禁為之縮瑟。而其文學(xué)才情縱使在這種隨想錄或札記式文體中亦如萬(wàn)泉自涌，頃刻萬(wàn)里。試舉一段：“我是穿五彩衣、獻(xiàn)筋斗戲的侏儒，唯以享受太平為樂(lè)的侏儒，敬祈滿足我的心愿：不要讓我窮得粒米皆無(wú)，不要使我富得熊掌食厭。不要讓采桑農(nóng)婦對(duì)我嗤之以鼻，不要使后宮佳麗對(duì)我秋波頻傳。不要讓我愚昧得麥菽不分，不要使我聰明得明察云天�！沂亲泶喝罩普b金縷之歌的侏儒，唯求日日如此天天這般”（《侏儒警語(yǔ)·侏儒的祈禱》）。
第二條主線便是對(duì)人、對(duì)人生的幻滅感，亦即厭世主義傾向所導(dǎo)致的對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著與癡迷，這或許也是出于對(duì)前者的一種補(bǔ)償心理。這點(diǎn)在《戲作三昧》中初露端倪，而在《地獄變》中天崩地裂，一發(fā)不可遏止�！澳潜粺焼艿冒讘K慘的面龐，那隨火亂舞的長(zhǎng)飄飄的黑發(fā)，那轉(zhuǎn)瞬化為火焰的美艷艷的櫻花盛裝……尤其每當(dāng)夜風(fēng)向下盤旋而煙隨風(fēng)披靡之時(shí)，金星亂墜的紅通通的火焰中便閃現(xiàn)出少女咬著堵嘴物而幾欲掙斷鐵鏈痛苦扭動(dòng)的慘狀……”而作為少女父親的良秀面對(duì)這慘狀竟浮現(xiàn)出“一種近乎恍惚狀態(tài)的由衷喜悅之情”。也就是說(shuō)，良秀為了成就藝術(shù)而放棄了親情、放棄了道德、放棄了人性，寧愿看著自己最疼愛(ài)的女
兒被活生生燒死，而他自己也在畫(huà)完地獄變相圖的第二天夜里自縊身亡——父女雙亡的悲慘代價(jià)促成了一部藝術(shù)作品的誕生。這無(wú)疑是對(duì)作者本人信奉的藝術(shù)至上主義驚心動(dòng)魄的詮釋。芥川也在寫(xiě)完這部作品不出十年自殺而死�！八乃酪�，一多半或可歸于使其心力交瘁的神經(jīng)衰弱，但剩下的大約一半似乎在于他對(duì)人生及藝術(shù)的過(guò)于真誠(chéng)、過(guò)于神經(jīng)過(guò)敏”（菊池寬語(yǔ)）。事實(shí)上芥川也對(duì)作品的藝術(shù)性采取了極其嚴(yán)肅和虔誠(chéng)的態(tài)度，苦心孤詣，一絲不茍。無(wú)論所用語(yǔ)言的洗練典雅還是心理刻畫(huà)的細(xì)膩入微，抑或情節(jié)設(shè)計(jì)的無(wú)懈可擊，都顯示出這位作家高超的文學(xué)造詣和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。尤為可貴的是，“他有意識(shí)地創(chuàng)造了文體——
不是陳陳相因的文體，而是一掃庸俗氣味的藝術(shù)文體”（中村真一郎語(yǔ)），堪稱典型的藝術(shù)至上主義者。
當(dāng)然，有爭(zhēng)議的作品并非沒(méi)有，特別是《支那游記》中流露的“中國(guó)認(rèn)識(shí)”，里面不難找見(jiàn)國(guó)人讀起來(lái)可能心生不快的詞句。芥川于1921 年3 月中旬開(kāi)始作為大阪每日新聞社特派員來(lái)華旅行，先后到了上海、杭州、蘇州、揚(yáng)州、南京、蕪湖、廬山、漢口、北京和天津等地，歷時(shí)4 個(gè)月，足跡遍及大半個(gè)中國(guó)。在上海見(jiàn)了章太炎和李漢俊，在北京見(jiàn)了胡適等人，但他對(duì)中國(guó)的政治和社會(huì)中出現(xiàn)的積極動(dòng)向，更多時(shí)候表現(xiàn)出心不在焉的態(tài)度，而對(duì)杭州和長(zhǎng)沙青年學(xué)生的排日行為亦未深入思考其根本原因和加以反省，而僅僅為之反感。他所津津樂(lè)道的大多是“支那”和“支那人”落后、頹廢、粗俗、臟污、貧窮等“丑陋”的一面——以致在當(dāng)時(shí)就引起了巴金等人的反感和批駁�？梢哉f(shuō)，對(duì)中國(guó)古典的向往和對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的鄙視是芥川“中國(guó)認(rèn)識(shí)”的一對(duì)矛盾。前者使之懷有文化上的自卑，后者催生其現(xiàn)實(shí)中的傲慢（“日本優(yōu)越論”）。這其實(shí)也是日本近現(xiàn)代主流知識(shí)分子或精英階層共同的基本傾向，縱令夏目漱石亦不例外。愈到后來(lái)，自卑愈見(jiàn)其輕而傲慢愈見(jiàn)其烈，在結(jié)果上成為日本對(duì)外擴(kuò)張和侵華戰(zhàn)爭(zhēng)所以順利推進(jìn)的重要思想輿論資源和社會(huì)基礎(chǔ)。不過(guò)相對(duì)說(shuō)來(lái)，芥川在日本近現(xiàn)代作家中對(duì)中國(guó)的態(tài)度還算是比較好的，對(duì)日本的窮兵黷武政策也間接地有所批評(píng)，甚至在例如《將軍》這部作品中表示過(guò)反戰(zhàn)態(tài)度，可以說(shuō)是較為清醒和有良知的作家。
芥川在他短促的文學(xué)生涯中，未留下堪稱黃鐘大呂的鴻篇巨制，但他無(wú)疑是睥睨東瀛近現(xiàn)代文壇的少數(shù)幾位大家之一，尤其短篇小說(shuō)幾乎無(wú)人可出其右，日本每?jī)赡觐C發(fā)一次的著名的“芥川文學(xué)獎(jiǎng)”就是為紀(jì)念他而設(shè)立的。
順便講幾句或許題外的話。我是25 年前在吉林大學(xué)研究生院苦讀的時(shí)候最初接觸芥川的。恩師王長(zhǎng)新教授曾在文選課上重點(diǎn)講過(guò)芥川作品。執(zhí)筆時(shí)間里，眼前每每浮現(xiàn)出先生授課時(shí)專注而和善的神情，耳畔傳來(lái)其抑揚(yáng)有致的聲調(diào)，如果拙譯中尚有一二處傳神之筆，實(shí)乃先生精辟的講解和氣氛的感化使然。令人沉痛的是，恩師已于1994 年4 月乘鶴西去，爾來(lái)十余年矣！膠東夜雨，燈火闌珊，四顧蒼茫，音容宛在。倘恩師得知生前鐘愛(ài)的作品現(xiàn)在經(jīng)弟子之手以日漢對(duì)譯形式為無(wú)數(shù)學(xué)子研讀和欣賞，一定露出欣慰的笑容。
再說(shuō)一下注釋，注釋主要根據(jù)本科三四年級(jí)的學(xué)力就詞匯和語(yǔ)法之偏難者附以腳注。釋義參考了新潮社2015 年版“新潮文庫(kù)”『河童· 或阿呆の一生』中的注釋和有關(guān)辭書(shū)，亦多少有我個(gè)人的理解。包括譯文在內(nèi)，未必精當(dāng)，謹(jǐn)資參考，歡迎指正。
最后我想說(shuō)的是，書(shū)中的《侏儒警語(yǔ)》2008 年出了平裝本。此次改版出精裝本之際，出版社建議將《河童》納入其中。相對(duì)說(shuō)來(lái)，《河童》語(yǔ)言較為平明曉暢，故事亦引人入勝，可以多少?zèng)_淡《侏儒警語(yǔ)》的深刻與沉重。言之有理，欣然從之。書(shū)名亦相應(yīng)改為《河童·侏儒警語(yǔ)》。倘因此得到讀者朋友更多的喜歡，無(wú)論作為譯者的我還是出版社的編輯，自然喜不自勝。是所望焉。
林少華
2016 年2 月28 日于窺海齋
時(shí)青島梅花初綻麗日藍(lán)天
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