總序閱讀巫鴻
鄭巖
2016年6月，作為OCAT 年度講座項目，巫鴻教授在北京做了三次講座。佳作書局（Paragon Book Gallery）借機在會場舉辦了題為從武梁祠出發(fā)巫鴻著作展的書展。展覽收集了巫先生中英文專著數(shù)十本，紛然臚列，整整鋪滿了七張桌子，但實際上仍有遺漏。巫先生的著述總量大，涵蓋范圍廣，從史前一直延續(xù)到中國當代實驗藝術。這套文集只是較為全面地匯集了他已有的中國古代美術史研究的論文和講話稿，并不包括近代至當代的部分。這樣選擇，所設定的主要讀者是興趣集中于古代美術的朋友們。
與以往按照主題所編的幾個集子不同，這套文集大致是按照文稿寫作或發(fā)表的先后次序編排的，類似于編年體，因此在一定意義上可以看作一種個人的學術史。由于作者往往長期關注同一批材料或同一個問題的研究，故有些討論前后或有所重疊和交叉，有的文章后來發(fā)展為專書或專書中的章節(jié)。文集中刪除了重復較多的篇目，重復較少的則予以保留，以便讀者從中看到作者思維發(fā)展的脈絡。這些文章的原稿一小部分為中文，更多的是英文寫作。自十多年前開始，許多學者參與了翻譯工作，最新的一些則多是包括我的幾位研究生在內的一些年輕朋友的譯筆。巫先生親自校讀了絕大部分譯文。特此向各位譯者及巫先生表示
感謝！
巫鴻先生關于古代美術研究的專著大多已有中文單行本，不包括在這套文集中。為便于與這些文章對照閱讀，我將書名列舉如下：
- The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art, Stanford University Press, 1989（《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》，柳揚、岑河譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年）；
- Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, Stanford UniversityPress, 1995（《中國古代藝術與建筑中的紀念碑性》，李清泉、鄭巖等譯，上海：上海人民出版社，2009年）；
- The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting, Universityof Chicago Press, 1996（《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，文丹譯，黃小峰校，上海：上海人民出版社，2009年）；
4.《美術史十議》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年；
- The Art of the Yellow Spring : Rethinking East Asian Tombs, HarvardUniversity Press, 2010（《黃泉下的美術：宏觀中國古代墓葬》，施杰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年）；
- A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture,Princeton University Press, 2012（《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的在場與缺席》，肖鐵譯，上海：上海人民出版社，2012年）。
出版者命我為這套文集寫一點文字。借此機會，我談一下對巫先生著述的閱讀史和體會。毫無疑問，這些看法只是我個人有限的理解。
第一次讀到巫先生的文章時，我還在讀大學。大約在1986年前后，先師劉敦愿先生命我研讀《一組早期的玉石雕刻》一文。劉先生曾報道山東日照兩城鎮(zhèn)出土的龍山文化獸面紋玉錛（或稱為圭），而巫先生文中所舉許多海內外博物館收藏玉器上的紋樣與兩城鎮(zhèn)玉錛所見風格相近，前者可根據(jù)后者重新斷代。我在對這篇文章充滿興趣的同時，也很驚異作者如何收集到如此宏富的散布在世界各地的材料。其實，巫先生寫這篇文章時，還只是中央美術學院美術史系在讀的碩士生。
第二次讀到的巫先生的文字，是《武梁祠》的英文版。1994年，紐約大學博士候選人唐琪（Lydia Thompson）女士到山東收集資料，將這本書贈我。夏天，我隨山東省文物考古研究所吳文祺老師參加沂南北寨漢墓的第二次發(fā)掘。炎熱的白天，在工地挖土；太陽落山后，去村西大汶河洗澡；晚飯后，躲在營地的蚊帳中讀《武梁祠》。這樣的一個多月，我整個身心沉浸在漢代山東鄉(xiāng)村的土中水中文字中，在沂南北寨，也在嘉祥武宅山。
1996年10月，在汪悅進的幫助下，我到芝加哥大學做訪問學者。那時候，悅進兄剛在芝大開始他的第一份教職，極為忙碌。他從機場直接把我接到學校，告訴我巫先生正在給學生上課，然后就急著忙他的事情去了。我沒有來得及洗一把臉，就從后門悄悄溜進巫先生的課堂坐下。巫先生注意到我，抬手說了聲Hi，然后繼續(xù)他的講授。課后，巫先生把我迎進辦公室。他身材魁偉，聲音渾厚，氣度不凡。悅進兄是巫先生的弟子，二人年齡相差十多歲，悅進兄按照美國習慣徑稱他巫鴻。我想了想，還是稱他巫先生。這是中國人對于年長學者的尊稱。后來他更年輕的學生們都稱他巫老師，我不在譜籍，故而繼續(xù)稱他巫先生。現(xiàn)在想來，他那時只是我現(xiàn)在這個年紀，算不上老先生。但是，他已經出版了《武梁祠》和《中國古代藝術與建筑中的紀念碑性》，《重屏》也已在印制中。我難以想象，一位在文革中消耗了大部分青春，又半道才用英文寫作的學者，是以多大的心力做出這些成績的。
我對巫先生早年的經歷并沒有直接的了解，感興趣的朋友可以讀他的兩篇文章，即《張光直師、哈佛與我》（載三聯(lián)書店編，《四海為家追念考古學家張光直》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年）和《不期而遇對書的記憶與記憶中的讀書》（載《讀書》，2012年，第9期），還可以參考《新京報》的采訪稿《從故宮出發(fā)，走向哈佛》。這幾篇文章都可以在網絡上檢索到全文。此外，《再造北京》（Remaking Beijing: Tiananmen Square and the Creation of Political Space, University of Chicago Press, 2005）一書，既寫了北京城的歷史變革，也道出了作者本人與這座城市的關聯(lián)。從這些文字中，我們可以看到一位有大志向的年輕人在那個特殊年代的磨難與堅持。
在芝大的五個多月，我一邊聽巫先生的課，一邊盡可能地找來他已發(fā)表的全部文字進行研讀，收獲頗豐。重讀《武梁祠》，我時時聯(lián)想到1984年我考取山東大學歷史系考古專業(yè)后所聽的第一堂課，即張光直教授的講座《聚落形態(tài)》（講稿見《考古學專題六講》，北京：文物出版社，1986年）。巫先生是張光直在中國大陸招收的第一個學生，《武梁祠》便是在其博士論文基礎上修改而成的。張先生從20世紀50年代起倡言聚落形態(tài)理論，這種源自中美洲考古的理論強調對古代遺址的整體揭露，注重相關遺址彼此空間和功能的聯(lián)系，從討論考古學文化譜系，發(fā)展到研究文化區(qū)域空間內人類社會的變化。巫先生整體解讀武梁祠的方法雖然不能簡單地說直接來源于聚落形態(tài)理論本身，但顯然與這類理論相一致。此外，從中也不難看到當時在西方仍然盛行的結構主義以及新藝術史潮流的影響。
更進一步看，我認為還應該結合兩個背景來理解《武梁祠》以及在此前后巫先生關于漢代藝術的一系列文章。第一個背景是當時西方對于早期中國美術史研究的基本狀況。在20世紀上半葉，關于漢代的研究已有沙畹（Edouard Chavannes）、喜龍仁（Osvald Siren）、費歇爾（OttoFisher）、巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）、費慰梅（Wilma Fairbank）等人的重要貢獻，但總體上說，由于材料本身的局限，漢代藝術難以與青銅器、敦煌和卷軸畫的研究相提并論。特別是在20世紀50年代之后，由于西方學者對中國的田野調查中斷，這方面的研究已大大萎縮。而已有的研究基本上是將漢代畫像磚石、壁畫看作繪畫史的史料，或者說，是看作狹義的中國繪畫史的史前史來寫作，以講述一種單一的、線性的故事。而20世紀80年代之后，包華石（Martin Powers）、巫鴻等新一代學者，開始強調這些材料特有的屬性，并從漢代各種社會因素出發(fā)觀照美術現(xiàn)象和美術作品，從而開啟了漢代藝術研究的一個新階段。
另一個背景是巫先生個人的學術經歷。由于有在故宮業(yè)務部工作的經歷，他早年的幾篇文章涉及玉器、青銅器、度量衡器等研究，顯示出對古代器物強烈的興趣。他對河北平山戰(zhàn)國中山王墓出土器物的形式分析雖然還比較簡單，但已由博物館藏品研究發(fā)展到對于考古材料的關注。從漢代畫像藝術的研究開始，他更關心考古材料的整體解讀。有些讀者對他在《武梁祠》中所使用的原境（context）、圖像程序（pictorial program）等概念充滿興趣。而這些概念所反映出的整體性，也正是田野考古材料與來源復雜的博物館藏品之間最根本的差別。如此一來，美術史的闡釋就有可能與考古學材料及考古學研究有機地聯(lián)系在一起，這也是近年來中國考古學界對于他的研究抱有極大興趣的原因之一。但在我個人看來，巫先生在《武梁祠》中的意圖除了積累這類技術性的研究手段外，還在于以這些手段為中介，拓展藝術作品歷史性和思想性的深度。在這里，美術史研究是另一種形式的歷史寫作，而不再是一種學科史。這在他本人的學術經歷中無疑是一個大的突破。
巫先生在哈佛畢業(yè)前后的一段時間有著令人驚異的爆發(fā)力�！对缙谥袊囆g中的佛教因素（23世紀）》一文，對有關母題進行了定性定量的細密分析，成為后來學者們研究這個課題必讀的一篇文章；他對于四川漢代石棺空間結構與題材關系的分析，可以看作《武梁祠》的預演；《漢代藝術中的白猿傳畫像》表現(xiàn)出他對文學與圖像關系的興趣。此后不久，我們便可以看到他在這個基礎上的迅速深化和擴展。在對馬王堆漢墓的解讀中，原境已不僅意味著一種物質性的結構關系，還包括喪葬禮儀以及觀念的語境，而禮儀中的美術（art in ritual context）這個概念也從中產生；《何為變相？》這篇長文則將上述概念結合起來，將研究對象擴展到敦煌。
1997年，我與王睿君計劃編輯一部巫先生的論文集，匯集到約30篇文章，其中還不包括他關于卷軸畫和當代藝術研究的成果。在多位朋友的齊心努力下，這些論文被譯為中文，2005年以《禮儀中的美術巫鴻中國古代美術史文編》為題出版，受到國內讀者熱情的歡迎。除了上述領域，這部書中所收的文章還涉及城市、建筑、早期道教、地域美術等諸多方面。
中國美術史的傳統(tǒng)研究歷史地形成了若干門類，或按照作品形式劃分為繪畫、雕塑、建筑、工藝美術等，或按照物質形態(tài)劃分為卷軸畫、青銅、陶瓷、石刻等，或按照文化屬性劃分為文人藝術、宮廷藝術、宗教藝術、民間藝術等。特別是按照材質的分類方式，在西方學術語境中構成了對于中國文化的一種非歷史的、異國情調式的想象。巫先生的研究不局限于這些傳統(tǒng)的分類方式，《禮儀中的美術》中所收錄的文章，顯示出他力求突破既有的研究范疇，在方法和理論上尋求創(chuàng)新，其目的不在于再造一種與西方傳統(tǒng)歷史寫作形式相類似的單線的歷史，而在于多角度地展現(xiàn)中國藝術的豐富、復雜與變化。
其中《圖畫天地》與《五岳的沖突》兩文尤值得注意，前者將圖（即各種抽象的符號與圖形）納入美術史研究的范疇，后者則觀照由自然地理到文化景觀的概念轉換與實踐。這類文章的重要性并不在于其具體的解釋，而在于體現(xiàn)出作者對于進一步拓展中國美術史研究視野的努力。在這一點上，2009年出版的《時空中的美術》一書中表現(xiàn)得更為突出。作為《禮儀中的美術》的續(xù)集，該書所匯集的文章寫作時間大部分晚于前一個集子，主要是2000年前后的成果，其研究對象擴展到卷軸畫和較為晚近的藝術形式。如巫先生自己所言，這些文章以概念和方法為主導，所關注的是這些概念和方法之間的關系以及在闡釋歷史現(xiàn)象、披露歷史邏輯中的潛力（見該書自序）。這些文章的關鍵詞包括復古廢墟計時物質性幻視性別空間媒材超級繪畫等。這些變動不居的詞匯，有的來源于對中國文化本身特性的思考，有的則產生于與西方美術史研究的互動，皆表現(xiàn)出作者強烈的問題意識。
巫先生對于中國美術史的整體思考并不停留在一般性的主張上，而是通過大量實驗性的案例分析來完成。我不建議讀者直奔其結論而去，因為在這些研究中，材料、概念、問題、方法、理論和分析過程，構成一種十分豐富復雜而有機的關聯(lián)，比某一具體的結論更富有啟發(fā)性。
我出身于考古學專業(yè)，熟悉那些基于大數(shù)據(jù)分析來宏觀地探究古代遺存時空關系、文化因素的類型學研究（這些研究當然十分重要），讀到巫先生諸多個案研究的成果，的確耳目一新。受其影響，近十年來，對于考古材料的個案研究在國內蔚成風氣。然而，我們應當注意到，個案研究只是巫先生的寫作方式之一，他非但不排斥對于中國美術史的宏觀考察，而且總是試圖在個案研究的基礎上，思考重新建立中國美術史新結構的可能性。新的結構不僅包括材料的擴展，也包括概念、分類、分析方法等理論問題的重新梳理。作為一種長時段的探索，1995年出版的《中國古代藝術與建筑中的紀念碑性》正是建立在大量個案研究之上。書中涉及從史前到南北朝各個時期的器物、宮殿、陵墓、城市等復雜的材料，是否可以用紀念碑性（monumentality）這一概念貫穿始終，也許還可以討論，但應該注意的是，這本書的確打破了美術作品材質和形態(tài)的界限，致力于尋找各種材料之間文化上的聯(lián)系，使作品還原為歷史中活生生的角色，而不是博物館中靜態(tài)的藏品，這一取向顯然更值得提倡。
這套文集并沒有收錄巫先生對于當代中國美術的研究成果，但閱讀他關于古代的著述，難以完全繞開他對當代的研究。1997 年，巫先生在芝加哥大學斯馬特美術館（Smart Museum of Art）籌備了第一個中國實驗藝術（實驗藝術這個概念本身，似乎也是他本人的發(fā)明）展覽。我在回國之前，看到了他為這個展覽編寫的圖錄《瞬間：20 世紀末的中國實驗藝術》（Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century, University of Chicago Press, 1999）的樣書。此后，巫先生作為策展人，在中國和其他國家舉辦了大量實驗藝術的展覽。近年來，他在當代藝術方面的著述甚至多于古代部分。我對這個領域完全外行，也曾對于一位史學家轉而關心當今藝術的發(fā)展而多少感到有些困惑。大約十年前，我就此問題求教于巫先生。我記得他說了兩個理由。第一，歷史如果不被及時記錄下來，可能就不存在了。也許是這個原因，他在2008年出版的一部論當代中國藝術的論文集，即題為Making History（《創(chuàng)造歷史》）。這個題目的主體是那些藝術家，但在我看來，也可以包括其記錄者。他所說的第二個原因更令我印象深刻。大意是，西方對于中國的印象，傳統(tǒng)上多是一種古老的、靜止的文化，他希望通過對于當代中國藝術的研究，致力于改變西方的這種印象。姑且不論是否可以將正在發(fā)生的事情看作歷史的一部分，值得注意的是，巫先生近年來的多項研究，的確是將古代和當代貫通起來的。如《再造北京》和《廢墟的故事》兩部書，都是從一個側面切入的長時段寫作。在這些文字中，我們既可以看到一位深沉的批評家對于當代藝術歷史根基的發(fā)掘，又可以看到一位敏感的史學家如何從生動的藝術實踐中尋求靈感，反過來豐富和發(fā)展探索古代藝術的問題與角度。
巫先生對于不同課題的研究往往彼此交叉進行，寫作方式十分多樣。例如，他當年在哈佛就職的學術演講便談到屏風在中國繪畫史中的意義；在《中國古代藝術與建筑中的紀念碑性》一書殺青不久，他就完成了《重屏》這部討論中國繪畫的著作；幾乎與此同時，他又開始籌劃實驗藝術的展覽。在這種高效的、齊頭并進的方式中，各個看似迥然不同的課題彼此激發(fā)，波瀾壯闊。另一方面，從這套文集中我們也可以看到，大量研究成果無不是他青燈黃卷、積年累月思考的結果，并沒有倚馬可待、七步而成的急就章。
20世紀90年代巫先生所參與的部分集體寫作項目也值得一提。例如，與中美多位學者合作的《中國繪畫三千年》（北京：外文出版社、紐黑文：耶魯大學出版社，1997年，英文版見Three Thousand Years of Chinese Painting, Yale University Press, 1997）一書的編寫。（他也參與了這套叢書的另一部《中國古代雕塑》的寫作，該書中文版由外文出版社、耶魯大學出版社2006年出版；英文版見Chinese Sculpture, Yale University Press, 2006）巫先生在這個項目中承擔從史前到唐代部分的寫作。由于材料的局限，在多數(shù)中國繪畫史著作中，這段最為漫長的歷史也是最為簡略的部分。而在這部書中，巫先生大量引入20 世紀初以來美術考古的重要發(fā)現(xiàn)，以美術史家特有的筆法，構建起早期繪畫史豐富而新穎的脈絡。（我們將這兩部書中巫先生所撰寫的部分合為這套書的別卷，這些深入淺出的論述或可作為中國早期美術史初學者的讀物。）
另一個項目是他所參與的《劍橋中國上古史》（The Cambridge History of Ancient China: From the Origins of Civilization to 221 B. C. , Cambridge UniversityPress, 1999）。比起其他各卷來，本應作為第一卷出版的上古卷，卻比其他各卷的出版要晚得多，原因之一就是大量全新的考古材料需要史學家們消化和處理。巫先生在此卷中承擔《戰(zhàn)國時期的藝術與建筑》一章的寫作。我們當然不難注意到其中他從歷時性的角度入手，對于諸侯國雙城制模式的質疑，但更重要的是，城市由此進入了中國美術史的框架之中。除了巫鴻先生，杰西卡·羅森（Jessica Rawson）、羅泰（Lothar von Falkenhausen）、羅伯特·貝格利（Robert Bagley）三位教授也參與了這部書的編寫，他們皆是青銅器研究的專家，因此也都可以看作美術史家。如果說我們能從《中國繪畫三千年》一書觀察到考古材料對于繪畫史研究的貢獻的話，那么，從后一本書則可以看到這一代的美術史學者已經參與到中國歷史的整體寫作之中。
也許這類工作在巫先生個人的學術歷程中并不那么重要，特別是《中國繪畫三千年》，結構仍顯得較為傳統(tǒng)；我之所以強調其意義，是因為我們可以通過這兩個項目，將巫先生個人的成就進一步放在時代背景下來觀察。學界十分推崇張光直《古代中國考古學》（印群譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年；英文版見The Archaeology of Ancient China, Fourth Edition, Revised and Enlarged, Yale University Press, 1987）一書。但有位國內的前輩曾言，如果沒有考古研究所20世紀60年代編寫的《新中國的考古收獲》（北京：文物出版社，1962 年），張先生的這部書恐怕也難以寫成。此言誠不虛！可以說，張先生是以其特有的身份、學養(yǎng)將中國考古學的材料放置在國際視野中觀察的一位劃時代的學者，而其基礎則是20 世紀中國田野考古材料的積累。巫鴻先生對于美術史的研究，同樣建立在特定的時代背景之下。比起張光直來說，巫先生所代表的一代學者更為幸運，他們在青壯年時期趕上了冷戰(zhàn)的結束和中國的開放，兼有中國和西方兩方面的學術訓練，可以隨時往來于中西學界，及時獲得最新鮮的考古材料，也有機會零距離地接觸中國當代的藝術實踐。正是在這樣的背景和優(yōu)勢下，巫先生不失時機地做出了他對中國美術史研究特有的貢獻。這種貢獻不在于以新材料來補充和完善舊有的框架，而在于努力建立一種全新的研究模式。一句話：這個時代需要這樣一位美術史家，而他出現(xiàn)了。
巫先生是一位極為勤勉的學者，同時又有著多方面的行動力。除了作為一位策展人活躍在當今國際藝術領域，他還花費了大量心力推動中國與國際美術史界的交流。由巫先生發(fā)起的多種學術會議和合作研究項目，以其開放、樸素的形式，得到許多學科和不同年齡段學者的積極支持與響應。他還在多個大學和研究機構舉辦系列講座，吸引了大批青年學者與學生關心和參與中國美術史的研究。
巫先生已過了70歲的生日，但仍像年輕人一樣精力旺盛，在學術上仍充滿朝氣。上月他贈我的新書Zooming In: Histories of Photography in China（Reaktion Books, 2016；中文版見《聚焦：攝影在中國》，北京：中國民族攝影藝術出版社，2017年）研究對象是近代以來的中國攝影。在這個全新的領域，我們仍可看到他在細密耙梳材料的基礎上敏銳的視覺分析，以及獨到的文化與歷史原境研究。這雖不是一部完整的中國攝影史，但從此以后，中國美術史寫作中將增添攝影這一新的板塊。
作為一位老師，他依然謙卑地履行著其基本的職責。他的一位學生曾對我說，巫先生總是能一針見血地指出他們學習中存在的問題，又總能不失時機地給予他們鼓勵。無論多么忙碌，在每一周的office time，巫先生辦公室的門永遠是向學生敞開的，學生們的郵件也總能及時獲得他的回復。
但開風氣不為師，這是巫鴻先生最為贊賞的詩句。他的文字意義不在于提供一種或幾種模板，而在于為未來的中國美術史研究開辟了巨大的空間。
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