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一場戲一個鏡頭 溝口健二的最具有特征的手法是采用一場戲一個鏡頭（one scene one shot，當時用日本式的英語說，叫做one scene one cut），以及極力排斥特寫而以遠景和全景為主的拍攝方法。 一場戲一個鏡頭是指對于劇本中發(fā)生在一個場所的戲要毫不間斷地一口氣把它拍下來。簡單地說，一部可以放映一小時半或一小時四十五分鐘的電影，一般擁有一百到一百二十場戲，一場戲可以分割為若干鏡頭，所以鏡頭數可以達到五百到八百。例如，兩個人在談話，可以交叉地拍攝這兩個人；為了看清那場戲的整個情況，也可以將鏡頭拉成遠景．為了抓住重要的一瞬間，還可以利用特寫來反映人物的表情以及他所看到的對象物。這是拍電影的常規(guī)。溝口到日活向島制片廠擔任副導演時，日本電影正處于草創(chuàng)時期，那種攝影技巧也才開始試行。再有，把攝影機放在固定位置上，像拍舞臺劇那樣，采用一場戲一個鏡頭的拍法，也并不罕見。但是，在那以后的幾年里，主要受美國電影的影響，那種將鏡頭越分越細的拍攝方法大為流行，到了二十年代后半期，一部一個半小時的影片，鏡頭可多達一千個左右。因為無聲電影要用臺詞表現糾葛，那是有一定困難的，必須用表情和動作來引起人們的注意。不僅如此，在二十年代末，蘇聯愛森斯坦的蒙太奇理論也傳人日本。這一理論認為，將不同的鏡頭剪接在一起，才是構成電影的藝術性的獨特基礎。一部分評論家非常崇尚這種看法。 溝口在二十年代時，似乎是贊同這種普遍的傾向�，F在遺留下來的溝口最早的影片有1929年拍的《東京進行曲》的片斷，它表現了住在山崗上的一個資產階級家庭。這家的網球場的絕壁下面是窮人住的大雜院。資本家的兒子打網球，把一只球掉到懸崖下面，被窮人的姑娘撿到，于是，他要求姑娘把球扔還給他。溝口為了對資產階級的生活和窮人的生活做一番對比，采取了快速而連續(xù)的場面轉換。 但是，不知從什么時候起，溝口對這種場面轉換不感興趣了，對特寫也不感興趣了，而是熱衷于把攝影機放在遠離被攝景物的所謂一場一鏡的拍攝方法。 岸松雄在《我的電影史》（1955年，池田書店出版）中有一篇題為《溝口健二的藝術》的訪問記，那是在《西鶴一代女》拍攝期間采訪的，其中有這樣一段問答： 岸：這次大概還是采取一場一鏡的溝口式風格吧。請問你是從什么時候開始采取這種拍法的�！鹅髨@祇園姐妹》的情況特別明顯。 溝口：是的。但是，那種拍法很早以前就開始了。拍攝梅村蓉子主演的《外國人阿吉》就用過。那時還大大地惹怒了池永老板呢。（笑） 岸：但是，《祇園姐妹》的時代就很流行一場一鏡的拍法，也就是長鏡頭的拍法。這大概是受金·維多的影響吧。 溝口：很有可能。不過，我是受到我的朋友內藤耕二郎的直接影響。他是內藤湖南博士的兒子，現在大概還在某校擔任教授。這位老兄很怪，熱衷于研究心理學，研究電影能否將嗅覺和觸覺表現出來。我同他接觸以后也產生了很多想法。電影這門藝術，用一場一鏡的方式嘩啦嘩啦地連續(xù)拍下來，與用場面快速轉換的方式將一場戲分割成若干鏡頭來拍，這兩種對觀眾所造成的“心理上的分量”是不同的。短鏡頭的轉換，其中難免會出現一些不合理的鏡頭。不能因其短而認為無傷大雅。它將削弱對觀眾的感染力……為此，我便開始研究如今這種一場一鏡的拍攝方法。當然，這種拍法也會有缺點。因為一連拍下來不用場面轉換，難免有粗糙和不夠細致入微的地方。 正如小津安二郎對于他那低角度導演手法幾乎沒有留下足以說明問題的解釋一樣，溝口健二對于自己的一場戲一個鏡頭的手法也沒有留下什么理論性的說明。就連長期為溝口編寫劇本的依田義賢，對于這種手法的含義也只能根據自己的體會談些看法。有一次在進餐時，依田就《元祿忠臣譜》使用的這種手法向溝口談出自己觀察的結論，據說弄得溝口很尷尬，他靦腆地回答說：“我倒沒有這樣想過。” 那時，依田義賢思考的問題是，在拍攝一場一鏡的這種長鏡頭時，對于從對面走來的人物，攝影機可以采取向前推進的辦法來拍，一旦碰到交錯時，攝影機就面向人物進行搖拍。這樣一來，即使在一個畫面里，人物的動作也將會隨著人物的不斷逼近而加快速度。再有，如果是幾個人物，攝影機則可以從這群人物中穿過，或前進，或后退，或進行配合，做比較復雜的拍攝。這樣，在一個畫面里也可以出現全身、半身、面部等一系列變化。因此，將這二者交織在一起，一個單調而緩慢的運動就會產生具有種種變化的速度和節(jié)奏。 其中，用推進攝影機造成交錯的感覺來拍從對面走來的人物，據1953年以后一直擔任溝口所有作品的攝影師的宮川一夫說，那是他有意識這樣做的。此外，對溝口的演出方法有過專門研究的平野好美攝影師也說過，自從他擔任了溝口作品的攝影，他就在拍攝《西鶴一代女》時運用了那種攝影技巧。 盡管依田義賢談到過，溝口顯然充分考慮了那種攝影效果，但是，溝口本人卻從未做過任何說明。如果說有的話，那也只有這里引用的對岸松雄的提問所做的簡單回答。 現在根據這一線索進一步加以分析。所謂鏡頭的長度所造成的“心理上的分量”不同是指什么呢？的確，每隔幾秒鐘就轉換一次畫面的拍法，雖會給人一種輕快的感覺，但卻失于穩(wěn)重。與此相反，一個畫面連續(xù)拍攝幾分鐘的話。那就會穩(wěn)重有余，然則輕快不足。但也不能一概而論，它還與畫面里展開的戲的素質有關。例如，希區(qū)柯克的《繩索》一片，畫面自始至終是一氣呵成的，中間從未切斷，而它并不給人以穩(wěn)重感；愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》，是一部鏡頭切換頗細的影片，而它卻給人留下非常穩(wěn)重的印象�？梢娭饕�還是要看描寫的事物本身是輕快的，還是穩(wěn)重的。但是，如果是同樣的拍攝對象，那么，鏡頭中斷較少的拍法，就要求看的人要精神集中，這樣會造成一種穩(wěn)重的印象。 …………