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前 言

爵士樂(lè)常常被認(rèn)為是美國(guó)唯一的原創(chuàng)藝術(shù)形式、美國(guó)的古典樂(lè)、20世紀(jì)最杰出的音樂(lè)。然而，即使它得到如此贊譽(yù)，通常流行媒體和大多數(shù)的音樂(lè)學(xué)者只會(huì)對(duì)它進(jìn)行一些膚淺的討論。關(guān)于爵士樂(lè)的知識(shí)總是滯后于音樂(lè)的發(fā)展，甚至在最近30年左右，這種差距越發(fā)明顯。造成這種差距的部分原因是一系列的社會(huì)和美學(xué)因素，爵士樂(lè)在極短的時(shí)間內(nèi)經(jīng)歷了其他音樂(lè)所沒(méi)有的劇烈變化：從最開(kāi)始作為種族音樂(lè)到進(jìn)入文化的中心，成為美國(guó)最流行的音樂(lè)，以至在每個(gè)電臺(tái)和點(diǎn)唱機(jī)上都聽(tīng)得到，接著，很快變得先鋒起來(lái)，再次成為少數(shù)人的音樂(lè)，只得到知識(shí)分子、嬉皮士以及世界各地一些樂(lè)迷的支持。而所有這些轉(zhuǎn)變僅僅發(fā)生在不到半個(gè)世紀(jì)以?xún)?nèi)。如今，在爵士樂(lè)發(fā)展近100年后的今天，對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)，爵士樂(lè)分裂成了不同的模樣，對(duì)于一些人來(lái)說(shuō)，它是先鋒或另類(lèi)的，而對(duì)另一些人來(lái)說(shuō)，它則是傳統(tǒng)的。爵士樂(lè)的聽(tīng)眾群并沒(méi)有擴(kuò)大，但對(duì)爵士樂(lè)的理解卻變得更深入了�，F(xiàn)在，對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，爵士樂(lè)被認(rèn)為是艾靈頓公爵（Duke Ellington）、貝西伯爵（Count Basie）、迪茲?吉萊斯皮（Dizzy Gillespie）和查理?帕克（Charlie Parker）的音樂(lè)；換句話說(shuō)，爵士樂(lè)即等同于搖擺樂(lè)（swing）和比波普（bebop），它已經(jīng)超過(guò)50歲了，演奏它的很多音樂(lè)家已不在人世。很多人沒(méi)有意識(shí)到，在過(guò)去的半個(gè)世紀(jì)里，爵士樂(lè)經(jīng)歷了巨大的變化，一些不同風(fēng)格的年輕音樂(lè)人迅速崛起。過(guò)去20年來(lái)，《紐約時(shí)報(bào)》和《新聞周刊》在文章里時(shí)常驚嘆現(xiàn)在的爵士音樂(lè)人有些還是青少年或者剛20歲出頭。當(dāng)一家全國(guó)領(lǐng)先的唱片連鎖店的銷(xiāo)售經(jīng)理被問(wèn)及，為什么古典音樂(lè)和爵士樂(lè)的唱片被一起陳列在唱片店的同一區(qū)域，經(jīng)理回答道：“古典音樂(lè)是從前白人演奏的音樂(lè)，而爵士樂(lè)是從前黑人演奏的音樂(lè)�！�

然而爵士樂(lè)在20世紀(jì)50年代并沒(méi)有停止發(fā)展。事實(shí)上，隨后的音樂(lè)極富原創(chuàng)性和多元性。到了1959年，風(fēng)向很明顯發(fā)生了永久性的轉(zhuǎn)變。奧奈特?科爾曼（Ornette Coleman）、塞西爾?泰勒（Cecil Taylor）、約翰?克特蘭（John Coltrane）和其他一些人成了先鋒音樂(lè)家，事實(shí)上，他們的音樂(lè)被公認(rèn)為20世紀(jì)最后的先鋒派音樂(lè)。這并不是說(shuō)之后的音樂(lè)就沒(méi)有新的或不同的發(fā)展，事實(shí)正好相反，之后的音樂(lè)呈現(xiàn)出嶄新的面貌。不過(guò)仍然有必要把之后出現(xiàn)的音樂(lè)叫作“后科爾曼”（post-Coleman）。在20世紀(jì)60年代，爵士樂(lè)建立起了自己的“新”風(fēng)格，而這種風(fēng)格會(huì)持續(xù)很多年。與此同時(shí)，比波普成為爵士樂(lè)的中心，而搖擺樂(lè)經(jīng)歷了一場(chǎng)遲來(lái)的復(fù)蘇。這開(kāi)啟了爵士樂(lè)的永久多元化。整個(gè)20世紀(jì)60年代，爵士樂(lè)經(jīng)歷了持續(xù)性的轉(zhuǎn)變，特別是在音樂(lè)形式的融合上：爵士樂(lè)與各種類(lèi)型的民謠、流行和古典音樂(lè)結(jié)合，甚至融入了西方音樂(lè)之外的形式。此前從未被用過(guò)的音樂(lè)資源與技術(shù)被運(yùn)用在了爵士樂(lè)中。來(lái)自歐洲、非洲、亞洲（日本）和拉丁美洲的音樂(lè)人從美國(guó)音樂(lè)的發(fā)展中看到了各種新的可能性，并把本國(guó)的傳統(tǒng)資源變成了獨(dú)特的爵士樂(lè)或即興音樂(lè)的基礎(chǔ)。

緊隨這場(chǎng)藝術(shù)潮流之后的，是許多不同派別的爵士音樂(lè)人開(kāi)始熱情地重新評(píng)估前輩的作品。先鋒音樂(lè)人穆哈爾?理查德?阿布拉姆斯（Muhal Richard Abrams）以及新傳統(tǒng)主義者溫頓?馬薩利斯（Wynton Marsalis）成了發(fā)掘早期爵士樂(lè)寶藏的積極倡導(dǎo)者。這提醒人們：偉大的藝術(shù)成就期之后通常緊接著偉大的批評(píng)期。不過(guò)這個(gè)時(shí)候，大多數(shù)的重估工作發(fā)生在音樂(lè)圈內(nèi)，因?yàn)樵谥��?0年里記者和學(xué)者的影響力已經(jīng)式微。

爵士樂(lè)現(xiàn)在處于評(píng)論家加里?吉丁斯所說(shuō)的“制度化的古典音樂(lè)精英和民粹主義中間派之間”——兩邊都排擠它，一邊認(rèn)為它是“流行音樂(lè)”，而另一邊認(rèn)為它已不再流行；兩邊都忽視它，一邊覺(jué)得它缺少純種血統(tǒng)，另一邊在商業(yè)上不重視它，因?yàn)樗�的唱片賣(mài)得不好。雖然最近幾年休閑和藝術(shù)活動(dòng)有所擴(kuò)張，但音樂(lè)口味的急劇變化和文化資源分配的轉(zhuǎn)變嚴(yán)重限制了美國(guó)人與爵士樂(lè)的接觸。爵士樂(lè)很少在夜總會(huì)登場(chǎng)，只在少數(shù)全國(guó)性的大都市才能找到，而且不管怎樣，新的音樂(lè)形式和風(fēng)格并不適合在夜總會(huì)表演，因?yàn)閺膰?yán)格意義上看，它們不再具有“娛樂(lè)性”。只有在大型城市或者一些大學(xué)城的電臺(tái)才會(huì)播放爵士樂(lè)，而電視臺(tái)基本上對(duì)爵士樂(lè)關(guān)上了大門(mén)。在當(dāng)今的美國(guó)，一個(gè)人很可能從小到大都沒(méi)機(jī)會(huì)聽(tīng)到任何音樂(lè)人演奏爵士樂(lè)。這種情形尤其古怪，因?yàn)楝F(xiàn)代爵士樂(lè)范圍之廣，表現(xiàn)形式之豐富，每個(gè)人都可能在某種類(lèi)型的爵士樂(lè)中找到適合自己的口味。

然而爵士樂(lè)并不僅僅作為音樂(lè)而存在，它的影響力是深遠(yuǎn)的。爵士樂(lè)是一套松散聯(lián)結(jié)的觀念系統(tǒng)：它擁有自己的歷史和傳統(tǒng)的思想，以及可以賦予它現(xiàn)實(shí)感和存在感的意象和語(yǔ)詞。爵士樂(lè)有自己的“圣徒傳”，即使這個(gè)推選過(guò)程比較民主，它推崇的“圣徒”時(shí)不時(shí)會(huì)被投票移出或進(jìn)入“宣福禮”（比如路易斯?阿姆斯特朗 [Louis Armstrong]就曾站上圣壇很多年，然后沉寂一時(shí)，而現(xiàn)在他又回到了頂峰）。爵士樂(lè)有一張?zhí)摌?gòu)的地形圖，它的細(xì)節(jié)之繁復(fù)正如神話學(xué)家卡爾維諾（Italo Calvino）或博爾赫斯（Jorge Luis Borges）所想象的一樣：正當(dāng)古典音樂(lè)在新古典主義的影響下開(kāi)始拋棄標(biāo)題音樂(lè)時(shí)，爵士樂(lè)出現(xiàn)了，在歌名和歌詞里面撒滿(mǎn)了各種組成“爵士樂(lè)美國(guó)”的街道名、鐵道、路口、河流、三角洲、海岸以及城市。很快，整個(gè)國(guó)家甚至其他的地區(qū)也開(kāi)始通過(guò)借鑒和想象的旋律與節(jié)奏在爵士樂(lè)中占據(jù)一席之地。

爵士樂(lè)以數(shù)量驚人的方式和途徑被表現(xiàn)出來(lái)�！熬羰繕�(lè)”（從更廣泛的意義上看）突破了它原本的意義，超越音樂(lè)的范疇而成為一種話語(yǔ)、一個(gè)有影響力的系統(tǒng)，成為許多文本的交會(huì)點(diǎn)，也是一系列象征性代碼被創(chuàng)造出來(lái)的地方�！熬羰繕�(lè)”有與其他藝術(shù)形式互動(dòng)的豐富歷史，它的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了音樂(lè)本身，擁有各式各樣的表現(xiàn)形式——唱片、電影、文學(xué)、廣告、服裝、演講、食物、飲料，甚至體現(xiàn)在其他音樂(lè)類(lèi)型中。比如，最近爵士樂(lè)手的照片成了一種生活方式的樣板，出現(xiàn)在各種時(shí)髦的廣告中，或者裝飾著電影里時(shí)尚角色的公寓；自從路易?馬勒在1958年的《通往絞刑架的電梯》（Ascenseur pour l’echafaud）的電影原聲里面用了邁爾斯?戴維斯（Miles Davis）的音樂(lè)后，爵士樂(lè)就成了黑色電影的配樂(lè)首選�？偠�言之，爵士樂(lè)引發(fā)的討論吸引了比它的聽(tīng)眾群廣泛得多的群體，現(xiàn)在它擁有一個(gè)很大程度上獨(dú)立于音樂(lè)以外的生命。

然而，所有這一切并不新鮮。既然爵士樂(lè)是帶著種族印記誕生的，我們就不可能把爵士樂(lè)從非裔美國(guó)人的歷史里剝離出來(lái)，而這段歷史也是美國(guó)的歷史，是每個(gè)美國(guó)人靈魂的一部分。黑人的經(jīng)歷是美國(guó)文學(xué)的常見(jiàn)主題，比如在馬克?吐溫、赫爾曼?梅爾維爾和威廉?�？思{作品的字里行間都有體現(xiàn)。其他作家，像杜博斯（W.E.B.Du Bois），哈萊姆文藝復(fù)興（Harlem Renaissance）時(shí)期的作家，以及諾曼?梅勒（Norman Mailer）都告訴我們，這種經(jīng)歷之所以有力，部分是因?yàn)樗�可以不借助語(yǔ)言，而通過(guò)身體、音樂(lè)和舞蹈來(lái)交流。在19世紀(jì)晚期到20世紀(jì)初期的歐洲，試圖從工業(yè)化逃離的藝術(shù)家以及剛剛興起的中產(chǎn)階級(jí)在黑人文化中找到了共鳴。一種曖昧的新文藝發(fā)展起來(lái)，其代表人物是作家蘭波和安德烈?紀(jì)德，以及藝術(shù)家畢加索和莫迪利亞尼。黑人爵士樂(lè)手的生活和樣貌帶有一種雙重吸引力，這種陌生感來(lái)自于藝術(shù)家的身份和膚色。不論爵士音樂(lè)人能否被視為一種真正的職業(yè)，其都為20世紀(jì)提供了最早的非機(jī)械化的隱喻。自英國(guó)紳士（他們的姿態(tài)、權(quán)威以及得體形象）之后，還沒(méi)有哪種形象可以像爵士樂(lè)手一樣具有支配世界的影響力。對(duì)爵士樂(lè)手生活的想象為諸如一般民眾和演藝人員的習(xí)慣和行動(dòng)提供了模本；爵士樂(lè)影響了專(zhuān)業(yè)舞者的肌肉線條與脫口秀演員的節(jié)奏，也豐富了時(shí)裝設(shè)計(jì)師、籃球運(yùn)動(dòng)員、士兵以及美國(guó)土地上其他無(wú)數(shù)角色的語(yǔ)言。如今，無(wú)論一個(gè)人是否聽(tīng)過(guò)查理?帕克，我們都繼承了關(guān)于“酷”的觀念，它代表了鮮明的個(gè)性，以及某種姿態(tài)。

過(guò)去曾認(rèn)為高雅的歐洲文化才是真正的文化，爵士樂(lè)首次挑戰(zhàn)了此種文化典范，質(zhì)疑了所謂經(jīng)典是“歷史悠久”和“嚴(yán)肅的”這種觀念。這種挑戰(zhàn)從一開(kāi)始就為人所知。在1917年，新奧爾良的正宗迪克西蘭爵士樂(lè)隊(duì)（Original Dixieland Jazz Band）制作了首張爵士樂(lè)唱片，《新奧爾良皮卡尤恩報(bào)》（New Orleans Picayune）在一篇文章中極力貶低該音樂(lè)，聲稱(chēng)任何帶著強(qiáng)烈節(jié)奏而缺乏和諧優(yōu)美旋律的音樂(lè)充其量只能訴諸低等感官。11年后，在評(píng)估美國(guó)文化時(shí)，《紐約時(shí)報(bào)》（New York Times）把“爵士樂(lè)方式的思維和行動(dòng)”與目無(wú)法紀(jì)、自大吹噓、不寬容以及爭(zhēng)風(fēng)吃醋的行為一同放在負(fù)面新聞欄。甚至一些處于高雅藝術(shù)陣營(yíng)的爵士樂(lè)擁護(hù)者都發(fā)現(xiàn)爵士樂(lè)隱隱帶著威脅性。當(dāng)爵士樂(lè)在“一戰(zhàn)”期間首度傳到巴黎時(shí)，評(píng)論人紛紛表示震驚：這種音樂(lè)并不僅僅是一種音樂(lè)形式，他們說(shuō)——它同時(shí)是身體的、視覺(jué)的、社會(huì)的和情感的。所有人都注意到這是黑人音樂(lè)，雖然有時(shí)候它也由白人演奏。

關(guān)于爵士樂(lè)是隱喻和象征的這種討論對(duì)于爵士樂(lè)的影響還有待商榷。一旦爵士樂(lè)從自己的源頭和實(shí)踐中剝離，被解放出來(lái)成為一種話語(yǔ)，“爵士樂(lè)”就可能產(chǎn)生奇異而不可預(yù)料的后果。這里轉(zhuǎn)述一下音樂(lè)家唐?拜倫（Don Byron）的觀點(diǎn)，如今每個(gè)人都想穿出爵士樂(lè)的派頭，暢飲爵士樂(lè)，談?wù)摼羰繕?lè)，甚至成為爵士樂(lè)——但沒(méi)有人愿意聆聽(tīng)爵士樂(lè)。也許他還可以加上一點(diǎn)，今天每個(gè)人都想學(xué)習(xí)爵士樂(lè)。這有何不可呢？爵士樂(lè)的混搭和復(fù)合式的特質(zhì)對(duì)于現(xiàn)今文化極具吸引力。在我們明白什么是后現(xiàn)代之前，爵士樂(lè)就已經(jīng)是后現(xiàn)代的了——大膽地借鑒所有未被固化的東西，而并不在意它們的根源和文化地位；爵士樂(lè)奚落等級(jí)制度和浮夸自大，津津有味地品嘗矛盾和荒誕。從一開(kāi)始，爵士音樂(lè)人就以輕松的姿態(tài)審視和改造高雅藝術(shù)，不論是菲爾?施佩希特（Phil Specht）和阿斯特管弦樂(lè)隊(duì)（Astor Orchestra）1922年錄制的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》（Lucia di Lammermoor）選段、約翰?柯比在1941年發(fā)行的活力十足的《貝多芬的即興重復(fù)》（Beethoven Riffs On），還是賴(lài)瑞?克林頓（Larry Clinton）1956年的《憂郁的波萊羅舞曲》（Bolero in Blue）——該曲用4/4拍子來(lái)重新詮釋拉威爾的《波萊羅舞曲》。與此同時(shí)，他們也修訂和更新民謠、吟游詩(shī)歌、歌舞雜耍歌曲，比如提姆?布萊恩（Tim Brymn）1921年的《藍(lán)調(diào)象鼻蟲(chóng)》（Boll Weevil Blues）、卡塞洛馬管弦樂(lè)團(tuán)（Casa Loma Orchestra）1938年的《我的邦妮在海的那邊》（My Bonnie Lies Over the Ocean），以及吉米?蘭斯福德（Jimmie Lunceford）1940年的《我再也不要學(xué)習(xí)戰(zhàn)爭(zhēng)》（I Ain’t Gonna Study War No More）。

在它興起的第一個(gè)世紀(jì)末，爵士樂(lè)站在了關(guān)鍵的十字路口，它的邊界正在轉(zhuǎn)移，它自身的名字已經(jīng)逐漸偏離了原點(diǎn)。有人可能會(huì)說(shuō)，這個(gè)多元化和后現(xiàn)代的藝術(shù)形式成了自身成功的受害者。雖然爵士樂(lè)唱片的真實(shí)銷(xiāo)售量表明這仍然是一門(mén)小眾藝術(shù)，但它的影響力卻神奇般地不降反增。甚至在世界其他地區(qū)，爵士樂(lè)也變得日益流行，繼續(xù)定義和塑造著美國(guó)文化。