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命運(yùn)與寓言序
蔣濟(jì)永

在當(dāng)代小說(shuō)家中，余華的小說(shuō)是z好看的。當(dāng)然，這要除去他早期部分?jǐn)⑹鲲h忽、人物和意象模糊的先鋒作品。說(shuō)他的小說(shuō)好看，主要是因他的小說(shuō)具有以下三個(gè)特點(diǎn)：簡(jiǎn)潔、直白、有味。它們能讓讀者有一種一氣呵成、一讀到底的輕松觀感。
當(dāng)然，很多網(wǎng)絡(luò)、商業(yè)書(shū)報(bào)上流行的通俗小說(shuō)也具備這些特點(diǎn)。它們不僅語(yǔ)言表達(dá)簡(jiǎn)潔、流暢，而且語(yǔ)言很有時(shí)代特點(diǎn)，加上故事構(gòu)思巧妙、情節(jié)曲折玄幻，有的還比余華的小說(shuō)好看。然而，這是否意味著余華的小說(shuō)就是市面上流行的通俗小說(shuō)或者連通俗小說(shuō)還不如的爛小說(shuō)呢？真正讀過(guò)余華小說(shuō)的讀者，是不會(huì)將他的小說(shuō)與它們畫(huà)等號(hào)的。那么，余華小說(shuō)超yue通俗小說(shuō)的過(guò)人之處在哪里呢？這里我先用余華模仿通俗小說(shuō)寫(xiě)法創(chuàng)作的兩部作品來(lái)說(shuō)明它。
一部作品是《鮮血梅花》。它寫(xiě)一代宗師阮進(jìn)武死于兩名武林黑道人物之手，其妻將幾代相傳已開(kāi)九十九朵鮮血梅花的寶劍交給兒子阮海闊讓他替父報(bào)仇的故事。按傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的寫(xiě)法，后面必然是充滿血腥、驚心動(dòng)魄的復(fù)仇歷險(xiǎn)記。然而，在阮海闊找尋其父沒(méi)有擊敗過(guò)的兩名武林高手（白雨瀟和清云道長(zhǎng)）的過(guò)程中，殺父之仇被一路上偶然碰見(jiàn)的兩個(gè)俠客（胭脂女和黑針大俠）悄無(wú)聲息地給報(bào)了。因此，該小說(shuō)的故事盡管模仿了魏晉志怪小說(shuō)《眉間尺》、魯迅《復(fù)仇》等武俠小說(shuō)，可在如何復(fù)仇的行動(dòng)方式和結(jié)局上顛覆了傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的寫(xiě)法，即它不直接寫(xiě)復(fù)仇的動(dòng)作和事件，而是將復(fù)仇的結(jié)局變成一個(gè)人的命運(yùn)和意義存在的探尋。另一部作品是《古典愛(ài)情》。它模仿古代才子佳人的故事：柳生赴京趕考，中途偶遇大戶小姐以情和錢(qián)財(cái)相許；可是天不遂人愿，落榜后歸來(lái)，只見(jiàn)深宅大院已是人去樓空，雜草叢生；三年后再度赴京趕考，昔日的繡樓仍一片凋敝，在街市僻巷還親眼看見(jiàn)母親賣(mài)女兒給人肉店，并無(wú)意中在一村莊茅屋酒店里發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)心愛(ài)的小姐正被砍去大腿，供人食肉，所幸柳生贖腿，全尸安葬小姐；z后柳生對(duì)功名已心灰意冷，一度流浪行乞；結(jié)局處作者用了大量筆墨描寫(xiě)柳生獨(dú)守小姐荒冢而演繹出人鬼情未了的悲戚場(chǎng)景。它的創(chuàng)新處是：（1）完全顛覆了有情人終成眷屬的“大團(tuán)圓結(jié)局”；（2）將《聊齋志異》人鬼情未了的模式融入傳統(tǒng)戲曲如《梧桐雨》和《長(zhǎng)生殿》鮮有的男性抒情方式，顛覆了古典愛(ài)情中男權(quán)中心套路�？傊�，這兩部看似模仿古典武俠和愛(ài)情的小說(shuō)，并沒(méi)有按照通俗小說(shuō)的套路來(lái)寫(xiě)，而是做了大膽的創(chuàng)新，顛覆了傳統(tǒng)的武俠和愛(ài)情寫(xiě)作模式，賦予了復(fù)仇和才子佳人新的命運(yùn)和意義。
因此，要說(shuō)余華小說(shuō)超yue通俗小說(shuō)的過(guò)人之處在哪兒，就傳統(tǒng)題材而言，余華小說(shuō)不是沿襲而是創(chuàng)造人物新的命運(yùn)和意義；同樣地，他那些立足于現(xiàn)代題材的小說(shuō)，也在不斷地尋找新的題材和表現(xiàn)方式，以便展現(xiàn)人物命運(yùn)的多樣性和意義的豐富性。本卷用兩個(gè)關(guān)鍵詞“命運(yùn)”和“寓言”來(lái)探討余華小說(shuō)的主題和美學(xué)意蘊(yùn)，就很好地抓住了余華取材和美學(xué)追求上的過(guò)人方面。為什么？下面繼續(xù)分述之。
命運(yùn)，這是許多小說(shuō)家共同的主題，余華也莫能例外。他以命運(yùn)為主題的小說(shuō)不僅篇目多，如長(zhǎng)篇《活著》《許三觀賣(mài)血記》《兄弟》《第七天》，中短篇如《難逃劫數(shù)》《世事如煙》《現(xiàn)實(shí)一種》《鮮血梅花》《古典愛(ài)情》《死亡敘述》《一個(gè)地主的死》等等，而且寫(xiě)出了命運(yùn)的多種可能性。也就是說(shuō)，余華小說(shuō)不僅像傳統(tǒng)寫(xiě)命運(yùn)的小說(shuō)那樣寫(xiě)出了各式人物命運(yùn)的跌宕起伏和不幸，更重要的是探尋了展現(xiàn)人物命運(yùn)的多種方式和美學(xué)意義。具體而言，主要有以下三方面體現(xiàn)。
一是選擇不同的角度考察人物的命運(yùn)變化。《活著》側(cè)重寫(xiě)時(shí)代的變遷潮流如何將一個(gè)人及其家庭的命運(yùn)裹挾，置入一種荒誕的不幸中；《許三觀賣(mài)血記》側(cè)重寫(xiě)在艱苦年代主人公如何主動(dòng)以賣(mài)血來(lái)求生存、表達(dá)愛(ài)情和友情的命運(yùn)；《兄弟》通過(guò)一個(gè)政治狂熱、人性異常壓抑的社會(huì)與一個(gè)經(jīng)濟(jì)狂熱、人性扭曲的現(xiàn)代社會(huì)的對(duì)比，寫(xiě)出了兄弟間的愛(ài)與恨及其變態(tài)的人生；《第七天》則是站在一個(gè)死去的人的角度，講述在七天之內(nèi)的見(jiàn)聞和回憶生前看到的各種社會(huì)陰暗面（如拆遷、瞞報(bào)死亡人數(shù)、死嬰遺棄、地下賣(mài)腎等暴力和不公平問(wèn)題）。
二是虛構(gòu)出各種偶然和荒謬性的現(xiàn)實(shí)來(lái)審視人生的各色命運(yùn)和意義。這集中體現(xiàn)在他的一系列中短篇小說(shuō)中，如《現(xiàn)實(shí)一種》《死亡敘述》《難逃劫數(shù)》《世事如煙》《一個(gè)地主的死》，以及前面提到的《鮮血梅花》《古典愛(ài)情》等�！冬F(xiàn)實(shí)一種》寫(xiě)的是一個(gè)因無(wú)意間發(fā)生的死亡事件而導(dǎo)致親人間連環(huán)償命報(bào)復(fù)的悲劇：大孩子無(wú)意間失手摔死堂弟，演變成人間弟弟弄死哥哥的孩子，z后哥哥將弟弟弄死，自己也因此精神失常，被拘留、被槍斃和z終被解剖捐獻(xiàn)。本來(lái)是無(wú)意的偶發(fā)的悲劇，隨后演變成殺人就償命的必然邏輯，敘事的目的是讓人看清人生命運(yùn)中的理性邏輯（殺人償命天經(jīng)地義）的荒謬性和悲劇性�！端劳鰯⑹觥分v的是一個(gè)被砍死的司機(jī)的靈魂去追敘兩次壓死人的肇事過(guò)程，充滿了不可預(yù)計(jì)的意外、懺悔以及命運(yùn)的輪回報(bào)應(yīng)感�！峨y逃劫數(shù)》和《世事如煙》為我們描寫(xiě)了充滿罪惡、丑陋、陰謀、死亡的“詭異世界”，死亡是可以預(yù)知的，但過(guò)程則是怪誕、非理性的，將命運(yùn)置于一個(gè)結(jié)局確定而又不可把握的結(jié)構(gòu)中，帶有強(qiáng)烈的存在主義色彩。《一個(gè)地主的死》《鮮血梅花》《古典愛(ài)情》中的主人公也都是因?yàn)槊�運(yùn)的偶然變故，而改變了生命的軌跡和存在意義。
三是具有特有的冷靜、淡然的敘述風(fēng)格。這一敘述風(fēng)格在《現(xiàn)實(shí)一種》《河邊的錯(cuò)誤》《兩個(gè)人的歷史》《鮮血梅花》等小說(shuō)中都有很好體現(xiàn)。其作用是，除了使得敘述本身有節(jié)制、簡(jiǎn)潔外，還讓人體會(huì)到敘述者講述的客觀性和真實(shí)性。當(dāng)然，這一敘述風(fēng)格的應(yīng)用，體現(xiàn)得z為充分和有經(jīng)典意義的是長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》，它不僅采用了冷靜、淡然的敘述風(fēng)格，而且對(duì)敘述方式本身賦予了新的意義。之前許多學(xué)者和批評(píng)家注意到了余華這一獨(dú)特的敘述風(fēng)格，但并沒(méi)有很好地關(guān)注這種敘述風(fēng)格給敘述本身帶來(lái)的意義和價(jià)值。
我們知道，《活著》寫(xiě)的是主人公福貴的悲慘命運(yùn)。他生于地主家庭，年輕時(shí)好賭，家產(chǎn)敗光之后，在街上還莫名其妙地被抓了壯丁，進(jìn)而卷入戰(zhàn)爭(zhēng)；死里逃生回到家里，又歷經(jīng)土改、大煉鋼鐵、“文革”和開(kāi)放改革，而在這歷次家庭和社會(huì)變遷中，妻子、兒子、女兒先后死去，只剩下他孑然一身。從造成悲劇的因素看，主人公福貴早年生活優(yōu)渥卻不懂得珍惜，以至于家產(chǎn)敗光，這是他自己造成的不幸；而隨后被無(wú)故充入壯丁、卷入戰(zhàn)爭(zhēng)，死里逃生后又經(jīng)歷土改、大煉鋼鐵、“文革”，則完全是小人物在整個(gè)中國(guó)社會(huì)大變遷潮流中被動(dòng)卷入，是社會(huì)造成了家庭和個(gè)人的不幸。從敘述視角的選擇看，主人公雖然在歷次大潮中幸存下來(lái)，但其本人和親人所經(jīng)歷的磨難、坎坷和不幸，應(yīng)該是感同身受的，因此，作品選擇以主人公自己講述的方式來(lái)敘事，無(wú)疑比用第三人稱(chēng)敘事更具有真實(shí)性和可信性。然而，令人稱(chēng)奇的是，福貴作為小說(shuō)的人物和敘述者，他在講述自己親身的經(jīng)歷時(shí)出奇地平淡和冷靜，仿佛他在講述發(fā)生在別人身上的事。從敘事學(xué)的角度看，《活著》一方面成功地通過(guò)作品人物以第1人稱(chēng)的視角敘述，增強(qiáng)了小說(shuō)故事的真實(shí)性和可信性。它與文學(xué)史上許多帶有自傳性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義作品一樣，如《懺悔錄》《大衛(wèi)科波菲爾》《我的童年》《莎菲日記》等，不僅在人物塑造，而且在時(shí)代背景和環(huán)境的描寫(xiě)上都具有歷史的真實(shí)性和典型性，因此學(xué)界將《活著》視為20世紀(jì)90年代現(xiàn)實(shí)主義的代表作。但是，必須指出的是，如果余華的小說(shuō)僅僅停留在如何滿足藝術(shù)的真實(shí)和塑造典型環(huán)境中的典型人物的敘事，那么他就成不了當(dāng)代一流的文學(xué)家！因此，《活著》比過(guò)去經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義作品高明的是，它還在以作品人物作為第1人稱(chēng)敘述的基礎(chǔ)上，巧妙地將第1人稱(chēng)敘述者與自己所敘之事保持了距離，進(jìn)而使得敘述本身產(chǎn)生了獨(dú)特的美學(xué)效果和意義：“我”以一種平淡、冷靜的語(yǔ)氣講述自己經(jīng)歷和發(fā)生的事，實(shí)際上就是以一種局外人的眼光審視自己和人的命運(yùn)，讓人感到人的命運(yùn)的不可把握性和荒謬性。那么，是什么因素讓人在面對(duì)自己慘淡的一生時(shí)還能表現(xiàn)出一種淡然、冷靜的敘述語(yǔ)氣呢？只有那些飽嘗人生各種幸福與苦難、生離與死別之后，并看破或徹悟到了人生命運(yùn)的不可把握和荒誕、虛無(wú)的人，才有這分淡定和平靜，因此，當(dāng)福貴越是淡然、冷靜地講述他跌宕起伏的悲慘一生，讀者就越能從中感知到人的命運(yùn)的不可把握性和荒謬性。這種由敘述方式本身帶來(lái)的美學(xué)效果和意義，超yue了傳統(tǒng)小說(shuō)敘事只關(guān)心如何將人物和故事講得真實(shí)可信，讓讀者對(duì)人物的命運(yùn)和故事的結(jié)局產(chǎn)生共鳴的美學(xué)追求，它還能讓讀者體會(huì)出敘述者許多弦外之音（隱喻意義）。這就是《活著》看似現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作而實(shí)際上已超yue，并成為人們喜愛(ài)閱讀的秘密所在。
綜上，余華這三方面的追求使得他超yue了通俗作家，成為一個(gè)不斷探索的嚴(yán)肅作家。他對(duì)敘述角度和敘述風(fēng)格的選擇，使其小說(shuō)提升到了一種現(xiàn)代小說(shuō)敘事的高度：如果傳統(tǒng)小說(shuō)的命運(yùn)敘事關(guān)注的是人物性格和故事結(jié)局，那么現(xiàn)代小說(shuō)則是以一種局外人的眼光審視人物的命運(yùn)，發(fā)現(xiàn)人命運(yùn)的邏輯發(fā)展中的不可把握性和荒誕性，進(jìn)而突出了敘述本身的意義。
寓言，顧名思義，就是將寓意寄托在“言”之中。寓言小說(shuō)的特點(diǎn)就是將很深的哲理和寓意寄托在小說(shuō)的故事和人物命運(yùn)之中。學(xué)者張清華在《文學(xué)的減法——論余華》一文中指出：“其實(shí)余華迄今為止所有的作品都可以看作標(biāo)準(zhǔn)的‘寓言’。”我贊同這一判斷，但需指出的是，在余華“寓言”小說(shuō)的“寓意”闡釋和他的小說(shuō)何以能作為“寓言”小說(shuō)來(lái)看待的緣由上，張清華的論述是片面甚至是牽強(qiáng)的。例如他把《活著》的主人公福貴從一個(gè)富家子弟到輸?shù)靡粺o(wú)所有，再到承受失去一切親人的地獄般的經(jīng)歷，解釋為：這“是一切生存者的寓言”，在空間上，“從天堂到地面，再到地獄般的深淵”；在時(shí)間上，“實(shí)際就是一個(gè)從富有到貧窮、再到被完全剝奪的過(guò)程”；在文化上，“如果按照西方人的方式來(lái)理解，這又是一個(gè)由‘原罪’到‘贖罪’的過(guò)程”。這種寓義的闡釋僅立足小說(shuō)的內(nèi)容（故事情節(jié)）來(lái)解讀寓意，并沒(méi)有讀出我們前面分析的從敘述方式和風(fēng)格角度揭示寓意，即他沒(méi)有從《活著》如此冷靜的敘述中讀出人生的不確定性、荒誕性和虛無(wú)性。因此，他對(duì)《活著》的寓意的闡釋是片面的。至于余華小說(shuō)為什么可以作為寓言小說(shuō)來(lái)讀，他認(rèn)為這是余華小說(shuō)在文學(xué)表現(xiàn)中運(yùn)用了“簡(jiǎn)約化”（即減法）手法的結(jié)果。比如《活著》可以簡(jiǎn)約為“一個(gè)賭徒的故事”，《許三觀賣(mài)血記》可以簡(jiǎn)約為“以透支生命來(lái)維持生存，z終加速死亡的故事”。事實(shí)上，所有的文學(xué)作品內(nèi)容都可以簡(jiǎn)約為一句話、一個(gè)故事，甚至一個(gè)詞，但并不意味著每部小說(shuō)就能當(dāng)寓言小說(shuō)來(lái)讀。因此，這一觀點(diǎn)（將小說(shuō)簡(jiǎn)約化手法的運(yùn)用與小說(shuō)的“寓言性”聯(lián)系起來(lái)）是牽強(qiáng)的。本卷選輯王慶《余華小說(shuō)的寓言敘事》一文，從時(shí)空背景抽象化、人物扁平化、情節(jié)的刪增、隱喻思維和反常敘事等五個(gè)方面，剖析了余華小說(shuō)中寓言化手法的具體運(yùn)用，仍然只抓住了余華小說(shuō)寓言性的表面。
海明威的小說(shuō)很簡(jiǎn)約，也具有時(shí)空抽象化特點(diǎn)；《水滸傳》中許多人物都扁形化，這些都不能簡(jiǎn)單地視為寓言小說(shuō)。余華小說(shuō)之所以具有寓言性，就在于它的解構(gòu)性的敘事結(jié)構(gòu)。
《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》寫(xiě)的是一個(gè)少年出遠(yuǎn)門(mén)，以證明自己長(zhǎng)大成人了，可他卻坐上了一輛不知上哪兒的拉蘋(píng)果的車(chē)；車(chē)拋錨了，先是遭遇一群農(nóng)民來(lái)?yè)屘O(píng)果，然后是司機(jī)不但不管還伙同農(nóng)民搶去了“我”的背包，并且挨了一頓揍；夜幕降臨，“我”只好鉆進(jìn)駕駛室過(guò)夜。這一經(jīng)歷活生生教育了“我”真正的社會(huì)、人心是什么。它寫(xiě)出了年輕人的沖動(dòng)、美好與現(xiàn)實(shí)的殘酷、一地雞毛的矛盾�！秲蓚�(gè)人的歷史》通過(guò)五個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的五個(gè)場(chǎng)景，對(duì)比譚博與蘭花不同的人生選擇，揭示了“夢(mèng)”與回歸“日�！钡臎_突�！痘钪�》就是在追問(wèn)“活著”與“活著（存在）的意義”；《許三觀賣(mài)血記》表面上寫(xiě)許三觀為生存、愛(ài)情和友誼而賣(mài)血，實(shí)際上揭示血（生命）在為生存、親人和友人中如何加速死亡；《兄弟》寫(xiě)兩個(gè)性格和命運(yùn)截然相反的人，在“兄弟”的名義下情誼如何被一次次連接又一次次被摧毀的過(guò)程，因此，與其說(shuō)它在寫(xiě)兄弟如何如何，倒不如說(shuō)它在不斷追問(wèn)、消解“真正的兄弟”。總之，余華的所有小說(shuō)都可以作為解構(gòu)的意義來(lái)閱讀，而這種解構(gòu)的意義就是作家所要表達(dá)的寓言意義，而且它們與傳統(tǒng)寓言故事的寓意恰恰相反。
總之，余華的小說(shuō)無(wú)論是在主體的選擇方面還是在寓言意義的設(shè)置方面，都顯示出過(guò)人的探索力。他的小說(shuō)好看、明了、簡(jiǎn)潔，表現(xiàn)得像通俗小說(shuō)一樣，這只是它的表象，當(dāng)我們透過(guò)他的敘述，把他的小說(shuō)當(dāng)寓言來(lái)讀時(shí)，才能體會(huì)其隱秘的思想性和深刻之所在。