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譯本序
《古今和歌集》漢譯中的歌體、歌意與翻譯度
王向遠(yuǎn)
《古今和歌集》（簡(jiǎn)稱《古今集》）是日本平安王朝時(shí)代前期醍醐天皇敕命紀(jì)貫之、紀(jì)友則、凡河內(nèi)躬恒、壬生忠岑等人編纂的歌集，約成書于延喜五年（公元905年），選收127名作者以及佚名作者的和歌1111首，并按春歌、夏歌、秋歌、冬歌，賀歌、離別歌、羈旅歌、戀歌、哀傷歌、雜歌、雜體歌、大御所歌的題材分類標(biāo)準(zhǔn)，依次編為二十卷�！豆沤窈透杓�》是《萬(wàn)葉集》之后的第二部和歌總集，也是第一部敕撰和歌集，對(duì)后來(lái)歷代敕撰和歌集的編纂提供了先例，所收作品標(biāo)志著和歌在題材內(nèi)容和形式上的定型化、成熟化，唯美化，形成了與《萬(wàn)葉集》質(zhì)樸雄渾的萬(wàn)葉風(fēng)有所不同的纖細(xì)婉麗的古今調(diào)，并成為日本和歌史上的主流歌風(fēng)，影響深遠(yuǎn)。鑒于《古今和歌集》在日本文學(xué)史、文化史上具有十分重要的地位，找到正確的正確方式與方法，將它翻譯為中文，十分必要，價(jià)值重大。 我國(guó)翻譯界對(duì)日本《古今集》翻譯也較為重視，1983年復(fù)旦大學(xué)出版社出版了楊烈翻譯的《古今和歌集》。二十年之后的2002年，臺(tái)灣的致良出版社出版了張蓉蓓翻譯的《古今和歌集》�，F(xiàn)在，在筆者主持翻譯的《古今和歌集》即將由上海譯文出版社出版發(fā)行的時(shí)候，有必要向讀者交待兩個(gè)問(wèn)題：一是為什么要復(fù)譯，二是怎樣翻譯。要回答這兩個(gè)問(wèn)題，就必須對(duì)此前的和歌翻譯特別是《古今和歌集》已有的兩個(gè)譯本加以分析評(píng)價(jià)，而做這種分析評(píng)價(jià)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和關(guān)鍵概念就是翻譯度。 翻譯度，是筆者在譯文學(xué)理論架構(gòu)中提出的一個(gè)重要概念，指的是翻譯家在翻譯尤其是文學(xué)翻譯活動(dòng)中，對(duì)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換分寸感的把握。翻譯家楊絳先生較早使用翻譯度一詞，她說(shuō)過(guò)：我仿照現(xiàn)在常用的難度、甜度等說(shuō)法，試用個(gè)翻譯度的辭兒來(lái)解釋問(wèn)題。同一語(yǔ)系之間翻譯度不大，移過(guò)點(diǎn)兒就到家了，恰是名符其實(shí)的迻譯。中西語(yǔ)言之間的翻譯度很大。如果翻譯度不足，文句就仿佛翻跟斗沒(méi)有翻成而栽倒在地，或是兩腳朝天，或是蹩了腳、拐了腿，站不平穩(wěn)。 這是從中西語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的角度說(shuō)的，對(duì)于和歌及《古今和歌集》的翻譯與評(píng)價(jià)，也十分適用。
一、歌體的翻譯度與五七調(diào)三句譯案的確立
在文學(xué)翻譯中，翻譯度不僅體現(xiàn)在具體的語(yǔ)言、字句的轉(zhuǎn)換上，也體現(xiàn)在語(yǔ)體、文體的轉(zhuǎn)換上。一般而言，翻譯尤其是文學(xué)翻譯，所謂不可譯的東西，首要的是語(yǔ)體、文體、詩(shī)體。每個(gè)民族語(yǔ)言都有自己特殊的語(yǔ)體、文體樣式，翻為另一種語(yǔ)言，勢(shì)必會(huì)造成一定程度的變形。翻譯理論史上的所謂詩(shī)歌不可譯論，恐怕主要就是指詩(shī)型不可迻譯而言。而如何在譯文中盡可能地呈現(xiàn)原作的詩(shī)體、詩(shī)型的特征，又最為棘手的。和歌漢譯也是一樣，和歌是日本獨(dú)特的民族詩(shī)歌樣式，日本學(xué)者把和歌的體裁稱之為歌體（かたい）。中國(guó)文學(xué)中當(dāng)然沒(méi)有這樣歌體，把它翻譯過(guò)來(lái)，是對(duì)歌體不加保留、讓它面目全非，還是想辦法保留原有的一些形體特征才好呢？ 對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，我國(guó)翻譯家早就做了探討，發(fā)表了自己的看法。早在1921年周作人就說(shuō)過(guò)：凡是詩(shī)歌，皆不易譯，日本的尤甚：如將他譯成兩句五言或一句七言，固然如鳩摩羅什說(shuō)嚼飯哺人一樣；就是只用散文說(shuō)明大意，也正如將荔枝榨了汁吃，香味已變，但此外別無(wú)適當(dāng)?shù)霓k法。 例如他將香川景樹(shù)的一首短歌翻譯為：樵夫踏壞的山溪上的朽木的橋上，有螢火飛著。這就是只用散文說(shuō)明大意，而五七五七七的歌體則完全被放棄了。雖然這樣的散文體也是一種體，但畢竟不是歌體或詩(shī)體。像周作人這樣，明言歌體不能翻譯，所以只是說(shuō)明大意，是知其不可為而不為。 但也有更多翻譯家，是知其不可為而為之，不是不翻譯，而是努力翻譯。1950年代豐子愷翻譯《源氏物語(yǔ)》的時(shí)候，大都把其中的和歌譯成了兩句七言漢詩(shī)，如花事匆匆開(kāi)又謝，愿春早日返京華。 之類。使用七言兩句，在歌意的完整傳達(dá)方面，需要努力概括壓縮，以豐子愷深厚的語(yǔ)言功力，似乎大都不成問(wèn)題。但是在漢詩(shī)中，兩句是不能成為一首完整詩(shī)篇的，而和歌卻具有完整的歌體，實(shí)際上兩句漢詩(shī)與歌體是不能對(duì)應(yīng)、對(duì)等的，而且還會(huì)使一些讀者誤以為和歌就是漢詩(shī)的拆解或零散化的形式而已。鑒于那些和歌都是《源氏物語(yǔ)》敘事描寫的組成部分，并非作為獨(dú)立作品而存在，豐子愷翻成兩句七言這種不獨(dú)立的文體，在《源氏物語(yǔ)》中也有相當(dāng)?shù)男蕾p價(jià)值。倘若是獨(dú)立的和歌翻譯，效果未必佳。但在半個(gè)世紀(jì)過(guò)后，在獨(dú)立的和歌作品的翻譯中，這種兩句七言的譯案仍有人襲用。2002年臺(tái)灣致良出版社出版的張蓉蓓博士譯《古今和歌集》，少量使用兩句七言，大多使用兩句五言的形式，由于字?jǐn)?shù)體量極為有限，譯者對(duì)原作的歌意便不得不極力加以壓縮，結(jié)果是不得不削去原歌的一些詞語(yǔ)與意象，致使譯文干巴滯澀，了無(wú)生氣，詩(shī)意盡失，表意含混曖昧，令讀者不知所云。關(guān)于這一點(diǎn)，下文在分析歌意及其翻譯度的時(shí)候，還會(huì)具體加以分析。 1960年代，楊烈在先后翻譯《古今和歌集》和《萬(wàn)葉集》的時(shí)候，都把其中的短歌翻譯成了漢詩(shī)五言絕句的形式。而《古今和歌集》因?yàn)榻^大部分作品是五七五七七31字音的短歌，楊烈便完全統(tǒng)一地采用了這樣的五言絕句的譯案�，F(xiàn)在看來(lái)，這種以漢詩(shī)體來(lái)翻和歌的方法，在和歌漢譯中影響比較大，作為一種譯案也有可取之處，至少它使中國(guó)讀者讀上去不感到陌生，接受起來(lái)較為容易。但是另一方面，從翻譯度來(lái)說(shuō)，是放棄了對(duì)歌體的譯（迻譯）的努力，而加以翻（翻轉(zhuǎn)），而且因?yàn)槭购透铓w化為漢詩(shī)，往往翻得過(guò)度了。大凡歸化的翻譯策略，必然是翻譯度上的過(guò)度翻譯。翻過(guò)來(lái)后，原來(lái)的歌體面目全非，會(huì)給中國(guó)讀者造成一種錯(cuò)覺(jué)，容易將和歌與漢詩(shī)混淆起來(lái)。須知日本古人在作和歌的同時(shí)，也是創(chuàng)作漢詩(shī)的。若把和歌也譯成漢詩(shī)的模樣，如何讓讀者辨別，如何讓讀者認(rèn)識(shí)和歌呢？讀者讀了那些按中國(guó)古詩(shī)格律翻譯出來(lái)的和歌，就不免會(huì)誤以為和歌不過(guò)是漢詩(shī)的拙劣的、幼稚的模仿而已，從而剝奪了譯文讀者通過(guò)譯文部分地窺見(jiàn)歌體的可能性。 于是，到了1980年代初，翻譯家們開(kāi)始意識(shí)到了和歌翻譯中的歌體的重要性，意識(shí)到了翻譯中無(wú)視歌體的過(guò)度的翻，會(huì)使其完全歸化為漢詩(shī)，便會(huì)取消和歌在審美上的陌生化效應(yīng)，對(duì)和歌翻譯而言是很大的缺憾，于是大家便展開(kāi)了探索與討論。那時(shí)以《日語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究》雜志為平臺(tái)展開(kāi)的關(guān)于和歌漢譯問(wèn)題的討論，其實(shí)根本上就是如何在翻譯中對(duì)歌體加以呈現(xiàn)、保留的問(wèn)題，歌意翻譯的問(wèn)題基本沒(méi)有觸及。關(guān)于如何能把原作的詩(shī)型在譯文中最大程度地保留下來(lái)，在西詩(shī)漢譯中已經(jīng)有了一定的成功的經(jīng)驗(yàn)。那就是在翻譯過(guò)程盡量將原詩(shī)型直接挪動(dòng)到譯文中，也就是盡可能地不翻，而是照原樣譯亦即迻譯。換言之，詩(shī)型的翻譯度就是減少翻的幅度，而最大化地發(fā)揮平行移動(dòng)的譯的力度。例如，翻譯西詩(shī)的十四行詩(shī)，就要把十四行詩(shī)型保留下來(lái)；翻譯俄羅斯的馬雅可夫斯基的階梯詩(shī)，就把階梯詩(shī)型保留下來(lái)。不過(guò)，嚴(yán)格地說(shuō)，要把外來(lái)詩(shī)歌的詩(shī)體特征完整地保留在譯文中，那也只能是某種程度的，而不可能是完全的、完整的。 就和歌中最主要的歌型短歌而言，其歌體是五七五七七共五句三十一音節(jié)，要把握好這種歌體的翻譯度，首先就要保留其五七調(diào)。那么，在和歌漢譯中，能否保留，又如何保留五七調(diào)呢？ 早在1981年，在關(guān)于和歌漢譯問(wèn)題的討論中，就有翻譯家（如羅興典）主張保留五七五七七格律，并做出了翻譯的示范 。后來(lái)筆者在翻譯《唐物語(yǔ)》時(shí)，也曾做過(guò)這樣的嘗試，如：蕭蕭秋夜長(zhǎng)/ 形只影單獨(dú)彷徨/ 秋雨打紙窗/ 聽(tīng)之不禁淚沾裳/ 憑窗獨(dú)坐倍凄涼。 表面上看，在這樣譯案中，五七五七七的歌體是保留下來(lái)了，但是我們也不得不必承認(rèn)，這種保留是付出了代價(jià)的，因?yàn)橐艄?jié)數(shù)的保留必定以詞語(yǔ)與意義的添加為前提。眾所周知，在漢語(yǔ)中，基本上是一字一音，一個(gè)音節(jié)一般就是一個(gè)詞，是相對(duì)獨(dú)立的意義單位。但是在日語(yǔ)中，一般需要兩三個(gè)音節(jié)才能構(gòu)成一個(gè)詞（言葉）。這樣看來(lái)，在和歌五七五七七這種歌體框架中，實(shí)際上最多只能容納十幾個(gè)詞。而按五七五七七加以翻譯之后，勢(shì)必會(huì)增加原文所沒(méi)有的詞，往往超出了原文的一倍左右。 再舉一個(gè)例子。當(dāng)代日本一位文學(xué)翻譯愛(ài)好者浦木裕先生使用五七五七七的歌體，用漢語(yǔ)完整地譯出了《古今和歌集》 ，這里隨便舉一例，例如第63首，原文是：
今日來(lái)ずは明日は雪とぞ降りなまし消えずはありとも花と見(jiàn)ましや
浦木先生的譯文是： 今日不來(lái)者 明日浩雪降紛紛 望眼盡積雪 縱使雪下花長(zhǎng)在 何能玩花憐思人
此歌是以櫻花為主題的贈(zèng)答歌：意思是：若我今天不來(lái)，明天花兒就要像雪片一樣落地了，花落了縱然不像雪一般會(huì)融化，也終究不是我心中所期望的花了。這是《古今和歌集》中表意最為復(fù)雜的歌之一，譯者的漢語(yǔ)譯文按原歌體的格律敷衍為五七五七七五句是較為適宜這種表義復(fù)雜的歌。但盡管如此，還是增加了原文沒(méi)有的信息，如望眼盡積雪一句在原歌中就沒(méi)有對(duì)應(yīng)語(yǔ)，是譯者為了湊齊字?jǐn)?shù)，不得不增加的。這種情況在浦木譯稿中幾乎每一首都存在。 看來(lái)，將五七五七七歌體外形加以迻譯的這種譯案，譯文與原文在音節(jié)、節(jié)律上固然較為合度，卻因?yàn)樵鲈~而使歌意增殖，造成了歌體與歌意之間的背離。從這個(gè)角度看，五七五七七可以適用于一部分歌意較為復(fù)雜的作品，而對(duì)大部分和歌的翻譯而言，是不大可行的。 但是，這并不意味著我們要完全放棄五七五七七的歌體，而是要結(jié)合中文與日文翻譯轉(zhuǎn)換的特點(diǎn)，適度地加以保留。應(yīng)該意識(shí)到，歌體的本質(zhì)特征是五七調(diào)，對(duì)和歌的翻譯而言，只要保留了五七調(diào)即五七音節(jié)的組合搭配，就將和歌的形式特征基本保住了。而保留了這一形式特征，就會(huì)使和歌與漢詩(shī)在外表上清楚地區(qū)分開(kāi)來(lái)。而且還要明確，所謂五七調(diào)，并不是漢詩(shī)的五言加漢詩(shī)的七言形成的。在漢詩(shī)中，五言就是五言，七言就是七言，各屬于不同的格律。但是在和歌中，五七調(diào)就是每句五音節(jié)和每句七音節(jié)的組合搭配。從《萬(wàn)葉集》以來(lái)，和歌的各種歌體，包括短歌、長(zhǎng)歌、旋頭歌、片歌，雖然名堂不一，但都是五音句與七音句的搭配組合，這樣的五七調(diào)是和歌最基本的形式特征，因此在和歌漢譯中，我們必須想方設(shè)法予以保留�？上В�在以往的和歌翻譯實(shí)踐中，五七調(diào)被許多譯者隨便拋棄了。如上所說(shuō)，按照中國(guó)的五言律詩(shī)翻譯出來(lái)的五五五五型（以楊烈譯《古今和歌集》為代表），按照七言律詩(shī)翻譯的七七七七型（例如樓適夷的《<萬(wàn)葉集>選譯》），雖各自都有五言和七言，但是實(shí)際上都丟掉了和歌的五七搭配。而按中國(guó)《詩(shī)經(jīng)》的四言格律翻譯的四四四四型更是如此。此外，還有三四三四五型、三五三五五型、三四三四四型、七七八型等等之類，現(xiàn)在看來(lái)都屬于一些譯者或論者的個(gè)人的感覺(jué)、愛(ài)好，而缺乏非如此不可的客觀理由與內(nèi)在根據(jù)，因?yàn)樗鼈兌计�離了和歌的五七調(diào)。 從歌體的呈現(xiàn)而言，在譯文中保留五七調(diào)，是不容再討論的了。剩下的問(wèn)題是，既然五七五七七不太可行，那么什么樣的五七調(diào)是可取的呢？要解答這個(gè)問(wèn)題，就要從中文和日文各自的字?jǐn)?shù)、句數(shù)的體量、容量上加以考量。從日語(yǔ)的一個(gè)詞（言葉）平均約有兩個(gè)音節(jié)而言，三十一個(gè)音節(jié)，大約相當(dāng)于十五、六個(gè)，或十七、八個(gè)漢字。而三個(gè)五七句大概就相當(dāng)于這樣的字?jǐn)?shù)。因此，以五七五或五七七、七七五、七五七這樣的三句五七調(diào)的組合搭配的譯案，就與五七五七七的歌體的體量大致相當(dāng)了。這樣一來(lái)，五七調(diào)保留了下來(lái)，而譯文又不需要為補(bǔ)足五七五七七的歌體而在原文之外增添字詞，可以避免外在歌體相仿而內(nèi)在歌意膨脹這樣的悖論與矛盾。總之，三句五七調(diào)，可以使和歌之歌體翻譯度最大程度地得以保持。因此，筆者在《古今和歌集》翻譯中，采用的就是三句五七調(diào)這種譯案，而以最富有韻味的五七五調(diào)為主，輔之以其它的五七搭配。 五七調(diào)三句譯案的選擇確定，和歌歌體翻譯度的把握，不僅能夠保留和歌歌體本有的五七調(diào)，而且還能夠呈現(xiàn)歌體的另外一個(gè)特征，就是奇數(shù)音節(jié)。五音與七音都是奇數(shù)音節(jié)，五七五七七五句是奇數(shù)句，而加起來(lái)的三十一個(gè)音節(jié)又是奇數(shù)音節(jié)。對(duì)奇數(shù)之美、亦即不對(duì)稱之美的愛(ài)好，是日本式審美趣味的顯著特點(diǎn)之一，對(duì)此，日本著名美學(xué)家柳宗悅在《奇數(shù)之美》一文中認(rèn)為，和歌理論著作中有歌數(shù)奇這個(gè)詞，一般認(rèn)為是歌愛(ài)好（喜好和歌）的意思，其實(shí)數(shù)奇還有奇數(shù)的意思，是茶道美學(xué)的重要概念，他表示同意江戶時(shí)代著名茶人寂庵宗澤在《禪茶錄》中提出的看法----
……數(shù)奇的趣旨就是排斥茶道中的奢侈的偏好，而在不足中知足，這就是數(shù)奇的含義。奇是偶的對(duì)義詞，奇所暗示的是某種不足；也就是說(shuō)，它所呈現(xiàn)的是奇數(shù)的樣相，指的是一種不完全的狀態(tài)。數(shù)是奇數(shù)，就會(huì)出現(xiàn)零余，所呈現(xiàn)的是不充分性，這正是茶精神之所在。因此，數(shù)奇二字明顯地包含著對(duì)茶的理解，具有深刻的意味，數(shù)奇并不是好字的單純的借字，所暗示的是茶的奇數(shù)的美。我也是這種持這見(jiàn)解的一個(gè)人，認(rèn)為數(shù)奇與奇數(shù)意思是相同的。