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前 言

王國維提出凡一代有一代之文學說，而所謂一代之文學，是指其成就后世莫能繼焉者也《宋元戲曲史·序》。這是極具見地的。一個時代各種文學樣式百花爭艷，但總有一種獨放異彩，不僅為同時代其它文體所不如，而且也為后世所莫能繼。這不僅與當時的政治經(jīng)濟文化風俗有關，也與文學的發(fā)展走向、文人的創(chuàng)作心態(tài)、時代的審美特質(zhì)有關。所以，一代之文學不僅是一個時代文學的標志，也是文學發(fā)展史上的里程碑。而這一代之文學中就有元曲。這是歷代人們的共識。元人虞集和他的同時代人羅宗信都發(fā)表過此種見解。虞集云：嘗論一代之興，必有一代之絕藝足稱于后世者，漢之文章，唐之律詩，宋之道學，國朝之今樂府，亦開氣數(shù)音律之盛。其所謂雜劇者，雖曰本于梨園之戲，中間多以古史編成，包含諷諫，無中生有，有深意焉。是亦不失為美刺之端也�？�齊《至正直記》卷三羅宗信則云：世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉！《中原音韻·序》王國維說得最為明確：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學�！端卧獞蚯�史·序》

所謂元曲，包括兩部分：一為雜劇，有劇曲，有科白，以代言體的形式敷衍故事，供粉墨登場，舞臺演出之用，明人臧晉叔所選雜劇集即名《元曲選》；一為散曲，僅供清唱，沒有科白。由于我國地域遼闊，山川阻隔，再加宋金、宋元政權對峙，阻礙了南北文化的交流；而不同地域語音有別，與語音相協(xié)諧的小曲，在音調(diào)節(jié)奏聲情方面，都有著各自鮮明的特色，南北音樂各異其趣，形成了因樂曲不同而區(qū)分的北曲和南曲。北曲沉雄，南曲柔婉，具有不同的風格特色。元雜劇所唱之劇曲與元人散曲基本上屬北曲，也有用南曲的，散曲如杜仁杰〔商調(diào)集賢賓·七夕〕、荊干臣〔黃鍾醉花陰·閨情〕即南北合套，王伯成〔仙呂春從天上來·閨怨〕即南曲。

一

散曲，是詩歌家族中的一個成員，是中國詩歌發(fā)展經(jīng)過詩、詞之后，到第三階段出現(xiàn)的一個新品種。具體地說，它是產(chǎn)生于宋金而盛行于元代，配樂歌唱的歌詞兒。詩、詞、曲都可以配樂歌唱，但在歌詞與音樂的關系上，又有所不同：詩（如《詩經(jīng)》、漢樂府）是選詞以配樂，即先有歌詞兒，再為詞兒譜曲，由詞而定樂；詞與曲則是由樂以定詞，即先有樂曲的譜式，然后依曲子的格律填詞。一首詞的句數(shù)、字數(shù)都有嚴格規(guī)定，不得隨意增減（加少量襯字的詞，是個別現(xiàn)象，如李之儀〔卜算子〕末句定不負相思意之定字）；而一首曲子不僅可以增加大量襯字，甚至還可以增加句子。從形式上看，有無襯字是曲與詞最明顯的區(qū)別；又，曲之韻腳平仄通押，用字不避重復，從這一點看，詞律嚴于曲律。

歷史上散曲曾有過許多稱謂，如樂府、樂章、詞、詞余、時曲、清曲等等。元人姚桐壽首次使用散套之稱：云石翩翩公子，無論所制樂府、散套，俊逸為當行之冠�！稑方妓秸Z》這里的散套是與雜劇里演唱的套曲相對而言的，專指散曲中的套數(shù)，對散曲中的小令則仍稱樂府。明初朱權作《太和正音譜》時，襲用了這一稱謂。朱權之侄朱有燉首先使用散曲之名，他的《誠齋樂府》分為兩卷，前卷題散曲，專收小令；后卷題套數(shù)，專收散曲中的套數(shù)�？梢娭煊袩醯乃�謂散曲，與今天我們使用的概念并不一致。到明代萬歷年間王驥德撰《曲律》，才為這一概念界定了新的內(nèi)涵：把散曲與劇曲相對而稱，散曲中又包括了小令和長套兩個品類。這就是我們今天所使用的散曲這個概念的含義。任訥（半塘）云：散曲二字，自來對劇曲而言。……統(tǒng)屬于散曲之下者，有散套與小令兩種。散套二字，對劇曲中不散之套而言；小令兩字，對套曲體制較大者而言。散曲為總名，散套、小令為分別之名�！渡⑶�之研究》散套，又稱套數(shù)、大套、大令等等，是指用同一宮調(diào)之兩支以上的曲子相聯(lián)而成的一個作品。小令也叫葉兒，是用一支曲子寫成的作品，帶過曲和帶幺篇的作品也屬小令。

關于散曲的起源與形成，明人王世貞說：曲者，詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。《曲藻·序》徐渭說：今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌。流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被弦管，南人亦遂尚此。上下風靡，淺俗可嗤�！赌显~敘錄》元人陶宗儀謂：金季國初，樂府猶宋詞之流�！赌洗遢z耕錄》卷二七清李調(diào)元曾引友人的話說：曲，詞之余�！队甏迩�話·自序》據(jù)此，學界或謂源于胡樂，或謂源自宋詞。今人楊棟曰：我們確定北曲之源為北宋末年流行于以汴京為中心的北方城市的通俗歌曲。這種市井俗曲是在南北不同民族的文化大交流、大融合的特定歷史條件下，以宋代特有的市井瓦舍勾欄為中介，經(jīng)過與女真等北方少數(shù)民族的樂曲雜交、化合、變異，從而誕生出的一個新樂種；仍是在市井勾欄這個大熔爐中，這一新樂種通過吸收舊詞樂以及其它通俗文藝的營養(yǎng)，逐步成長壯大，發(fā)展提高，終在金元之際成熟，進入創(chuàng)作階段，于是誕生了帶有濃厚北方地域色彩的北曲�！吨袊�散曲學史研究》此說極是。

詩詞曲皆可配樂歌唱，決定其品類區(qū)分的，是音樂，這是曲之所以異于詩詞的關鍵。但是，同樣是詩或是詞、是曲，同宮同調(diào)之作，不僅不同時代有不同風貌，即使同一時代，不同流派不同作家的創(chuàng)作，也有不同風貌。這不是樂曲有異，而是作品所表現(xiàn)出來的精神品格不同。即以這種精神品格論，詞不同于詩，曲亦不同于詞。曲之風神異于詩詞者，不在音樂而在文學。是文學決定了元曲（散曲和雜�。┮淮�之文學的歷史地位。每一種文學體制，本來應該、也能夠發(fā)揮多方面的功能，成為人們抒寫各種情愫的工具；但是，由于體制各異以及歷史形成的習慣，卻給它們做了分工。大而言之，詩文有別，清人吳喬指出：二者意其有異？唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變；啖飯則飽，可以養(yǎng)生，可以盡年，為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者。吳喬《答萬季野詩問·六》，見《清詩話》文是人類生活和思想感情的本然形態(tài)，不變形，有實用；而詩（詩、詞、曲統(tǒng)歸詩類）則形質(zhì)具變，它把生活和思想藝術化了，感情化了。細而言之，則有詩言志、詞抒情之說。固然，我們從詩詞文中都可以找出言志、抒情、載道的例子，然而由于體性不同，文體各有所長卻也是作家們公認的事實。夫文者，言之成章，……章之為用，貴乎紀述鋪敘，發(fā)揮而藻飾；操縱開闔，惟所欲為，而必有一定之準。李東陽《懷麓堂集》文后稿《春雨堂稿序》篇不拘長短，句不限字數(shù)，無音韻格律之束縛，謂之詞達，宜道政事。詩言志《尚書·堯典》，孔穎達釋曰：作者承君政之善惡，述己志而作詩，為詩所以持人之行，使不失墜……《詩譜序》孔穎達疏故其內(nèi)容要求思無邪《論語·為政》，溫柔敦厚，詩之教也《禮記·經(jīng)解》，發(fā)乎情，止乎禮義《詩大序》。詞以艷麗為本色，得陰柔之美。清人張惠言說：（詞）緣情造端，興于微言，以相感動。極命風謠里巷，男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其故�！对~選·序》王國維說得更清楚：詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長�！度碎g詞話刪稿》清魏塘曹學士說得形象：詞之為體如美人，而詩則壯士也。田同之《西圃詞說》李東琪說得直白：詩莊詞媚，其體元別。王又華《古今詞論》如果說，相對于詩，詞別是一家李清照《詞論》，那么，相對于詩與詞，曲也可以說別是一家，是浪子，沈東江所謂（詞）上不可似詩，下不可似曲《填詞雜說》正說明詩詞曲體性不同。王驥德言之甚精：詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情。夫詩之限于律與絕也，即不盡于意，欲為一字之益，不可得也。詞之限于調(diào)也，即不盡于吻，欲為一語之益，不可得也。若曲，則調(diào)可累用，字可襯增。詩與詞，不得以諧語方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無之而無不可也。故吾謂：快人情者，要毋過于曲也。《曲律·雜論下》就是說，曲較之詩詞，不論是想說甚么、還是怎么說，都具有更大的靈活性。

或曰，元代文學詩不如曲，文不如詩，已是不爭的事實羅宗強、陳洪主編《中國文學史》，此言不誣。曲，不論是雜劇還是散曲，與元代詩文相比都大異其趣。元代詩文已不再抒情言志，不再講求意境佳美、言辭工巧；要么去鳴太平之盛，要么記錄紀行見聞以詩存史。鳴太平之盛，借用賈誼《治安策》的話說：曰安且治者，非愚則諛。存史，錢鍾書《宋詩選注·序》說得明白：雖然它在內(nèi)容上有史實的根據(jù)，或者竟可以補歷史記錄的缺漏，它也只是押韻的文件……因此，詩史的看法是個一偏之見。存史是史家的職責，而紀行用詩不用文，在文體選擇上便遜明人徐霞客一籌了。黃周星《制曲枝語》曰：論曲之妙無他，不過三字盡之，曰能感人而已。人者何？生趣勃勃，生氣凜凜之謂也。 這就是曲！元人精神最適合的載體是曲，元代文學之精髓在曲。曲中有真性情，有不加掩飾的心靈。

二

說甚么，是指內(nèi)容而言。即以言志而言，修身齊家治國平天下，實現(xiàn)建功立業(yè)、致君澤民大目標的是志，是儒家所倡導的人生之志。若具體而言，即使是孔門師徒，其志也并不完全相同：子路曰：愿車馬衣輕裘，與朋友共，敝之而無憾。顏淵曰：愿無伐善，無施勞。……子曰：老者安之，朋友信之，少者懷之�！墩撜Z·公冶長》大千世界，人海茫茫，不同境遇的人其志自也不同，何況人生活在紅塵煙火之中，或為實現(xiàn)人生之志而奔走，或為謀生而辛勞，所見所感所思所為，欲吐者何啻萬千！義歸雅正的志、低徊要眇的情并不是人生的全部內(nèi)容。要表現(xiàn)這五光十色的思緒情愫，曲便是適當?shù)男问�。曲無之而無不可也。故任訥云：我國一切韻文之內(nèi)容，其駁雜廣大，殆無逾于曲者。劇曲不論，只就散曲以觀，上而時會盛衰、政事興廢，下而里巷瑣故、幃闥秘聞，其間形形式式，或議或敘，舉無不可于此體中發(fā)揮之者。冠冕則極其冠冕，淫鄙則極其淫鄙，而都不失其為當行也。以言人物，則公卿士夫、騷人墨客，固足以寫；販賈走卒、娼女弄人，亦足以寫。且在作者意中，初不以與公卿士夫、騷人墨客有所歧視也。大而天日山河，細而米鹽棗栗，美而名姝勝境，丑而惡疾畸形，殆無不足以寫。而細者丑者，初亦不與大者美者有所歧視也。要之，衡其作品大多數(shù)量，雖為風月云露，游戲譏嘲，而意境所到，材料所收，因古今上下、文質(zhì)雅俗，恢恢乎從不知有所限，從不辨孰者為可能，而孰者為不可能；孰者為能容，而孰者為不能容也。其涵蓋之廣，固詩文之所不及�！渡⑶�概論》卷二

關乎時會盛衰、政事興廢之大事的曲作，我們選了張養(yǎng)浩的一些曲作、劉時中的〔正宮端正好·上高監(jiān)司〕等。但應當說，這在元代的曲作里并不是主流，并不能體現(xiàn)元散曲內(nèi)容上的特色。真正能體現(xiàn)元散曲內(nèi)容特色的，是悟世隱退和世俗情趣的作品。

悟世隱退類如白樸〔中呂陽春曲·知幾〕：知榮知辱牢緘口，誰是誰非暗點頭，詩書叢里且淹留。閑袖手，貧煞也風流。馬致遠的〔雙調(diào)蟾宮曲·嘆世〕：咸陽百二山河，兩字功名，幾陣干戈。項廢東吳，劉興西蜀，夢說南柯。韓信功兀的般證果，蒯通言那里是風魔？成也蕭何，敗也蕭何，醉了由他。張養(yǎng)浩〔雙調(diào)雁兒落兼得勝令〕：也不學嚴子陵七里灘，也不學姜太公磻溪岸，也不學賀知章乞鑒湖，也不學柳子厚游南澗。俺住云水屋三間，風月竹千竿。一任傀儡棚中鬧，且向昆侖頂上看。身安，倒大來無憂患；游觀，壺中天地寬。張可久〔中呂齊天樂過紅衫兒·道情〕：人生底事辛苦？枉被儒冠誤。讀書，圖，駟馬高車。但沾著者也之乎，區(qū)區(qū)，牢落江湖，奔走在仕途。半紙?zhí)撁�，十載功夫。人傳《梁甫吟》，自獻《長門賦》，誰三顧茅廬？白鷺洲邊住，黃鶴磯頭去。喚奚奴，鲙鱸魚，何必謀諸婦？酒葫蘆，醉模糊，也有安排我處。他們追求隱遁的原因，不在于君王的有道與無道、治世與亂世，也不在于爭戰(zhàn)者的順逆是非與得失成敗。曲家們把自己與帝王將相以及他們所代表的功名事業(yè)，分成了兩個相互分離、相互對立的群體。他們的勝敗興亡都與我無干，我只是以局外人的身份立場，冷眼旁觀他們在戰(zhàn)場上、在朝堂中的廝殺爭斗。曲中主人公只想隔岸觀火，卻不愿意去參與，去引火燒身。所以元人悟世最深、最徹底，他們的隱遁是無條件的，與儒家天下有道則見，無道則隱《論語·泰伯》的有條件歸隱不同。以對屈原的態(tài)度為例。根據(jù)儒家的觀點，屈原既逢亂世，又遇昏君，懷忠見棄，則應舍之則藏，去隱居，去逃避，故賈誼云：所貴圣人之神德兮，遠濁世而自藏……般紛紛其離此尤兮，亦夫子之故也。歷九州島而相其君兮，何必懷此都也？《吊屈原賦》曲則不然。曲中譏嘲屈原的不少，例如白樸〔仙呂寄生草·飲〕：不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是。貫云石〔雙調(diào)殿前歡〕（楚懷王）：笑你個三閭強，為甚不身心放？滄浪污你，你污滄浪。曲家不是像賈誼那樣責屈原為何不隱、不離開楚國去其它國家做官輔佐可輔之君，而是從根本上否定出仕，否定世俗層面的建功立業(yè)，不論君王有道無道、用之舍之，都不應當成為君王的奴隸和工具，去為君王送命。這是元人所選擇的生存方式和處世哲學，所以他們對屈原采取了譏笑和冷嘲的態(tài)度，好像在看屈原的笑話，而不是悲憫他的命運。這不是個別現(xiàn)象，而是普遍的士人心態(tài)。雖然這含有幾分苦澀，有葡萄是酸的的味道，但也確實反映了元代士人對儒家傳統(tǒng)文化的背離傾向。這種普遍的歸隱情緒，不是遠離社會，而是遠離封建政權，徜徉于山林水濱以享受自然風光之美，流連于秦樓楚館以享受世俗聲色之樂。所以元散曲中寫景之作特多，言情之作特多，換一個角度看，元人又是最會享受生活的。

所謂世俗情趣，從內(nèi)容上說，是現(xiàn)實的而非理想的；其情趣，其眼光，是市民的而非士大夫的，即使是士大夫所寫，所體現(xiàn)的精神氣韻，也市民化了。鍾嗣成所謂蛤蜊味《錄鬼簿·序》 、何良俊所謂蒜酪味、風味《四友齋叢說》卷三七，就是指世俗的內(nèi)容和世俗的語言所形成的獨特情致。用吃來比喻，它不是王公大人之席，駞峰熊掌肥腯盈前，而是下層社會餐桌上的蔬筍蜆蛤《四友齋叢說》卷三七，雖不高貴華美，但別有滋味。也就是說，更加貼近生活，更加世俗，具有詩詞所不能比擬的人間煙火氣息，舉凡日常生活的種種世相，都可入曲歌之覽之。在詩詞里也偶爾出現(xiàn)過寫庸俗丑陋不大入詩的事物的現(xiàn)象如宋代，詩人梅堯臣寫虱子、跳蚤、鴉啄蛆蟲等，詞人劉過以〔沁園春〕寫《美人指甲》、《美人足》等，但那是為矯華而不實、大而無當詩風之枉的過正，本非正�，F(xiàn)象。而在元曲中，寫瑣碎丑陋事物卻成了一種普遍風氣，甚么胖夫妻、紅指甲、臉上黑痣、小腳、豁嘴、跳蚤、繡鞋、蚊子、尿盆、屎虼螂……都成了歌詠的題材。甚至神仙也世俗化了：說甚么四大神游，三島十洲，這神仙隱跡埋名，敢只在目前走。鄧學可〔正宮端正好·樂道〕神仙不是生活在海島仙山洞天福地，而是行走在人間，今朝有酒今朝醉，明日無錢明日求，散誕無憂的眼前可見的常人、俗人�；蛘哒f，在元人眼里世俗人便是神仙。元曲家們所關注的，是發(fā)生在身邊的瑣事細故，是為柴米油鹽醬醋茶而奔忙、而喜怒哀樂的市井人物。

愛情之作歷代有之。唐代士子理想的婚戀觀是郎才女貌，所謂小娘子愛才，鄙夫重色蔣防《霍小玉傳》，最典型地說出了當時士子們的婚戀心態(tài)。元代的情愛曲作有著嶄新的面貌，已經(jīng)失去了唐人愛情中的理想光環(huán)。蘭楚芳〔南呂四塊玉·風情〕：我事事村，他般般丑。丑則丑、村則村意相投。則為他丑心兒真，博得我村情兒厚。似這般丑眷屬，村配偶，只除天上有。

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