《音樂教育心理學(xué)概論》的框架由緒論與學(xué)科構(gòu)建與發(fā)展篇、音樂學(xué)習(xí)心理篇、音樂教師心理篇三大部分組成。緒論是從總體上介紹學(xué)科研究的對(duì)象、目的和方法。理論的闡述與本土化例證的介紹相結(jié)合是這一部分的特色。著作主體的第一大部分由四章構(gòu)成：第一章，中國古代音樂教育心理思想概述，展現(xiàn)了上古、中古、近古各階段音樂教育心理思想研究的概貌，對(duì)各個(gè)時(shí)期有代表性的思想家、教育家、音樂家的真知灼見加以評(píng)介，作者在這一章的研究中，充分顯示其古文獻(xiàn)專業(yè)出身的功力和積累。第二章，西方音樂教育心理學(xué)發(fā)展概述。作者在此論及古希臘音樂教育心理學(xué)思想、近代教育心理學(xué)的發(fā)展對(duì)音樂教育的影響、概念學(xué)習(xí)理論與20世紀(jì)的音樂教育改革和多元智能理論與音樂教學(xué)研究的新發(fā)展；音樂心理學(xué)對(duì)音樂教育心理學(xué)研究的影響等。讀者在這一章中，可以把握西方音樂教育心理學(xué)發(fā)展的主要脈絡(luò)，與音樂教育心理學(xué)相關(guān)的新信息與重要理論，并發(fā)現(xiàn)作者的評(píng)介絕對(duì)不是資料的羅列，而是深入研究和思考的結(jié)果。第三章，中國近現(xiàn)代音樂教育心理學(xué)研究概述，較清晰地勾勒了中國近現(xiàn)代音樂教育心理學(xué)發(fā)展幾個(gè)階段的概況和特征，評(píng)介了一些代表性的論著，還對(duì)中國音樂教育心理學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)進(jìn)行了自己的分析。以上三章是從音樂教育心理學(xué)歷史發(fā)展的角度進(jìn)行梳理，幾位作者在前人尚沒有開墾的領(lǐng)域，開始廠自己的耕耘。盡管不完美，卻具有開拓者的勇氣和精神。第四章是介紹音樂教學(xué)成果的測(cè)量和評(píng)估。在此作者具體地介紹了美、日等國的有關(guān)測(cè)量，亦涉及國內(nèi)相關(guān)的研究，讀者從中還可以獲得，有關(guān)國內(nèi)年輕學(xué)者新成果的信息。
三、從理性主義到格式塔心理學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)的學(xué)習(xí)理論
1．格式塔學(xué)派的理論要點(diǎn)哲學(xué)上的理性主義以康德為代表，即所謂“先驗(yàn)論”。其與經(jīng)驗(yàn)主義相反，認(rèn)為人類的知識(shí)來自天生的直覺和演繹推理，不依賴經(jīng)驗(yàn)的積累。盡管經(jīng)驗(yàn)是重要的材料和內(nèi)容，可最終還需經(jīng)心靈的、理性的組織和處理才能構(gòu)成知識(shí)。在理性主義者眼中，學(xué)習(xí)是主體對(duì)環(huán)境事物認(rèn)識(shí)后所作的主動(dòng)選擇，因此他們關(guān)注的是這種主體選擇的心理活動(dòng)過程。
格式塔心理學(xué)被認(rèn)為是康德先驗(yàn)論的20世紀(jì)版本。“格式塔”意為“完型”、“整體”，這一學(xué)派否認(rèn)對(duì)心理現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)等于對(duì)其分解的種種元素的認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)整體大于部分之和，研究興趣主要集中在知覺和問題解決方面。他們率先對(duì)刺激--反應(yīng)聯(lián)結(jié)學(xué)習(xí)理論提出反對(duì)，依據(jù)主要是柯勒從1913年到1920年間對(duì)雞和黑猩猩所作的一系列實(shí)驗(yàn)。
例如，柯勒經(jīng)過訓(xùn)練使雞學(xué)會(huì)僅啄食兩張紙中顏色較淺的那張上面的米，而當(dāng)他拿掉那張顏色較深的紙，換上一張顏色比原來較淺的那張更淺的紙時(shí)，發(fā)現(xiàn)雞都去啄食新的紙上的米；類似的實(shí)驗(yàn)他又讓猩猩和3歲幼兒來做，結(jié)果相同，猩猩和幼兒都選擇到顏色更鮮亮的新盒子里找糖果。于是柯勒得出結(jié)論，動(dòng)物和人類都是以相互關(guān)系來感知、學(xué)習(xí)的，事物相互問體積的大小、顏色的深淺、位置的上下左右、呈現(xiàn)時(shí)間的先后長(zhǎng)短等關(guān)系才是感知、學(xué)習(xí)和記憶的關(guān)鍵。這一論點(diǎn)直接影響了后來布魯納概念學(xué)習(xí)方法的提出。
柯勒還以有名的“接竿問題”實(shí)驗(yàn)研究出頓悟?qū)W習(xí)模式。他把饑餓的猩猩關(guān)在籠里，食物放在籠外一定距離處，籠與食物之間猩猩伸手可及的地方則放了幾根木竿，每根都不能單獨(dú)夠著食物，但木竿之間有機(jī)關(guān)可聯(lián)接。猩猩在幾次無效的嘗試之后，突然顯出明白的樣子，把兩根木竿接起來，達(dá)到了取食的目的。柯勒對(duì)此解釋道：這并非練習(xí)和經(jīng)驗(yàn)積累的結(jié)果，而是猩猩觀察、試探了整個(gè)情境，明了情境中各種條件之間的關(guān)系之后，產(chǎn)生了頓悟。
格式塔學(xué)者認(rèn)為，頓悟是思維的基礎(chǔ)，只有通過對(duì)事物整體的思維才會(huì)真正理解問題，并領(lǐng)悟解決問題的原則，而這種原則的遷移就是“觸類旁通”，是創(chuàng)造性學(xué)習(xí)的重要環(huán)節(jié)。
2．實(shí)踐與評(píng)價(jià)有人提出，頓悟僅適用于理解性的學(xué)習(xí)，另外有些學(xué)習(xí)還是要靠機(jī)械記憶、需要大量練習(xí)。的確，我們把頓悟?qū)W習(xí)看作是對(duì)聯(lián)結(jié)式學(xué)習(xí)的補(bǔ)充也許更為明智，前者強(qiáng)調(diào)了后者所忽視的一面，但欲全盤推翻后者卻也行不通。從音樂學(xué)習(xí)來看，對(duì)音樂語言的概念的理解、對(duì)音樂表現(xiàn)內(nèi)容以及風(fēng)格特點(diǎn)的把握等，適合用頓悟?qū)W習(xí)模式。而在技能技巧學(xué)習(xí)中，除了模仿、練習(xí)之外，有時(shí)也要用到頓悟?qū)W習(xí)模式。如前所述近年國內(nèi)在普通學(xué)校及幼兒園的歌唱、打擊樂合奏以及舞蹈教學(xué)中，研究、運(yùn)用的“先整體后局部”方法，明顯減低了難度，提高了效率。這種方法的要點(diǎn)就是讓學(xué)習(xí)者從對(duì)整體的理解出發(fā)，進(jìn)而明了局部在整體中的位置、作用以及與其他局部的關(guān)系（即頓悟）。學(xué)習(xí)目標(biāo)清晰便學(xué)得主動(dòng)，并知道如何與同伴配合。正如南京師大許卓婭、薛瑜在談到他們研究的幼兒園打擊樂整體教學(xué)法時(shí)所說：“傳統(tǒng)教學(xué)法是一個(gè)聲部一個(gè)聲部地教和學(xué)，然后再合起來演奏，并在合奏時(shí)要求各聲部不要去聽其他聲部的演奏，以免受到干擾。而整體教學(xué)法則首先要求教師要盡力幫助兒童了解和把握所有聲部合起來演奏時(shí)的整體音響形象，并要求各聲部在演奏時(shí)隨時(shí)注意傾聽其他聲部的演奏，在知你、知我、知他的基礎(chǔ)上達(dá)到配合一致�！�
另一方面，若要較好地表演現(xiàn)成的音樂作品，熟練是先決條件，于是在理解、把握音樂結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、風(fēng)格的同時(shí)就免不了要反復(fù)練習(xí)，在明白如何唱、奏、舞之后也免不了還要反復(fù)練習(xí)；若想提高表演能力、技巧水平，系統(tǒng)的、大量的訓(xùn)練更必不可少；練習(xí)期間適當(dāng)施以各種形式的表揚(yáng)、獎(jiǎng)勵(lì)等強(qiáng)化手段也在所難免�？梢娫诓煌N類的學(xué)習(xí)中，或甚至在同一學(xué)習(xí)的的不同層面、不同階段里，都可以選擇性地分別使用或結(jié)合使用兩種學(xué)習(xí)模式。
雖然格式塔學(xué)者在心理學(xué)領(lǐng)域僅活躍了大約三十年，1950年左右便漸漸銷聲匿跡，但重要的是，他們把意義和思想帶回了心理學(xué)、也帶回了學(xué)習(xí)之中，使人類重新尋回認(rèn)知的傳統(tǒng)。而且，他們的研究為其后認(rèn)知心理學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
3．認(rèn)知學(xué)派的理論要點(diǎn)教育心理學(xué)從行為主義向認(rèn)知觀過渡的關(guān)鍵人物是美國的托爾曼，他在他的期待獎(jiǎng)賞、方位學(xué)習(xí)、潛伏學(xué)習(xí)等動(dòng)物實(shí)驗(yàn)中，提出了包括期待--證實(shí)、認(rèn)知圖、潛在學(xué)習(xí)、替代嘗試錯(cuò)誤等重要概念的符號(hào)學(xué)習(xí)理論，肯定在刺激與反應(yīng)之間存在認(rèn)知過程，這種認(rèn)知要素是對(duì)行為有決定作用的中介變量。他把中介變量作為研究重點(diǎn)，即研究學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過程的心理活動(dòng)，及其在認(rèn)知中所起的作用，并探討其中的規(guī)律。此外，瑞士的皮亞杰也以他的認(rèn)知建構(gòu)理論、認(rèn)知發(fā)展理論、以及活動(dòng)教學(xué)模式深刻地影響了現(xiàn)代教育心理學(xué)�？傊f的刺激--反應(yīng)范式開始向認(rèn)知范式轉(zhuǎn)變，心理學(xué)家的研究重心終于從老鼠、迷宮、杠桿等開始轉(zhuǎn)向人類的高級(jí)心理活動(dòng)。
現(xiàn)代認(rèn)知學(xué)派認(rèn)為，學(xué)習(xí)過程不應(yīng)只是記錄信息、積累知識(shí)的過程，而應(yīng)是理解信息、建構(gòu)知識(shí)的過程；學(xué)習(xí)者不是行為主義所認(rèn)為的知識(shí)、信息的被動(dòng)接受者，而應(yīng)是知識(shí)的主動(dòng)建構(gòu)者，信息的主動(dòng)加工者；對(duì)學(xué)習(xí)效果的評(píng)價(jià)不是看學(xué)會(huì)知識(shí)的數(shù)量多少，而是取決于學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)和信息加工水平。對(duì)于我們目前的狀況來說，就是不要應(yīng)試教育、題海戰(zhàn)術(shù)、高分低能，而要素質(zhì)教育、要全面發(fā)展。單就音樂教育而言，則不要光看一節(jié)課、一學(xué)期學(xué)會(huì)唱多少首歌、會(huì)用樂器演奏多少首曲，欣賞了多少曲目、跳了多少律動(dòng)、舞蹈……而要看學(xué)生在歌唱、奏樂、欣賞、律動(dòng)、舞蹈等活動(dòng)中反映出來的音高、節(jié)奏、音強(qiáng)、音色感、曲式結(jié)構(gòu)感、音樂情緒情感的感受力、表現(xiàn)力、和同伴齊唱、合唱的能力，與樂器伴奏配合的能力、初步的音樂創(chuàng)造力等；年齡稍大的還要看視譜能力、音樂鑒賞能力、多聲部的和聲感、織體感等等，有了質(zhì)的保證，量的發(fā)展才是自由、能動(dòng)、可持續(xù)的，否則，量是死的，不利于質(zhì)的飛躍，不利于再發(fā)展。還須提到的是，對(duì)實(shí)際的學(xué)科問題、具體的教學(xué)過程、方法的強(qiáng)烈興趣，是認(rèn)知心理學(xué)家與其前輩不同的特點(diǎn)，主要原因是他們的理論已發(fā)展到能夠用于研究人的復(fù)雜的認(rèn)知心理和行為。這使較抽象的、以實(shí)驗(yàn)室研究為出發(fā)點(diǎn)的教育心理學(xué)，在這一時(shí)期開始轉(zhuǎn)變?yōu)楦唧w的、以學(xué)科為出發(fā)點(diǎn)的教學(xué)心理學(xué)，對(duì)教學(xué)實(shí)踐產(chǎn)生了更直接的影響。
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