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　　后記
　　自20 世紀80 年代末我在北京服裝學院籌建金工首飾專業(yè)開始，那時先是考察北京的工藝美術(shù)廠、琺瑯廠、象牙玉雕廠和金屬工藝品廠，后來又走進邊遠地區(qū)考察少數(shù)民族的傳統(tǒng)金屬工藝，由此而與金屬工藝結(jié)下了不解之緣。直到現(xiàn)在我仍然還在對全國各地的金屬工藝進行考察，只是歲月不居，時節(jié)如流，轉(zhuǎn)眼間二十多個春秋過去了。這次編寫《中國金工文化》，后來改成《鍛銅與銀飾工藝》，將過去考察的圖片資料找出來，有的老朋友都已經(jīng)不在了，物是人非，滄海桑田，不由地感慨人生天命！這些年來多是接觸金屬工藝，也結(jié)識了不少的民間金工匠人，一方面學習研究他們的金工技藝，一方面收集整理他們的技術(shù)資料，將工藝流程拍攝下來，記錄下來，并帶入到我的教學活動中，總想打造一個具有中華民族文化特色的金工首飾教學體系，也逐漸形成了我的教學理念，即學習傳統(tǒng)但不重復傳統(tǒng)，立足于當代，要將豐厚的傳統(tǒng)工藝資源充分地運用到教學中，使我們的教學體系更有民族文化特色。但是，在我們的背景文化之下，這些形而下的“器”和形而下的“技”，要在大學里發(fā)展成一個教學體系，即便是在清華大學也不是一件容易的事情。
　　由中國科學院自然科學史研究所組織編寫的“中國傳統(tǒng)工藝全集”（第一輯），其中有唐克美先生的《金銀細金工藝和景泰藍》和譚德睿先生的《金屬工藝》這兩本關(guān)于金屬工藝方面的書，從工藝內(nèi)容來看與本書有一些相同的地方，但在資料的獲取方法和寫作的方法上卻完全不同。我是將二十多年以來對民間金工技藝考察的資料整理排列，強調(diào)其客觀性，保持著生動的民間工藝特色。在全國各地區(qū)、各民族流傳下來的傳統(tǒng)金屬工藝中，最為豐富的是西藏的藏族金屬工藝，其次是貴州的苗族金屬工藝、云南的白族金屬工藝和新疆的維吾爾族金屬工藝。這些地區(qū)由于特殊的地理位置和社會發(fā)展進程的緣故，其民族金屬工藝保持著十分完備的傳統(tǒng)工藝體系，對于我們研究傳統(tǒng)金屬工藝、研究傳統(tǒng)金屬工藝的歷史文化都是非常珍貴的。另外，這些地區(qū)金工匠人的傳承譜系仍然很清晰，有的工藝家族能往上追溯到第八代，大多數(shù)能夠追溯到第三代、第四代，這在中國來說是十分難得的。中國現(xiàn)在的傳統(tǒng)金屬工藝具有很強的民間性，首先在于其流傳的范圍和流傳的形式，不管是西藏地區(qū)還是貴州、云南和新疆地區(qū)，那里的金屬工藝都保持著一種民間延續(xù)的生存方式，而且都游離于現(xiàn)代主流社會生活之外，手藝人以家庭成員間的傳承為主，完全是自生自滅的狀態(tài)，抗風險的能力很薄弱，他們既沒有主流文化背景的正面認同，也沒有在現(xiàn)代社會發(fā)展進程中獲得更多實際的物質(zhì)內(nèi)容，并被現(xiàn)代工業(yè)文明的大潮無情地沖擊著。從20 世紀初一直到現(xiàn)在，是中國的金工手藝人最為艱難的100 年，他們經(jīng)歷了改朝換代的歷史更迭，經(jīng)歷了顛沛流離的戰(zhàn)亂苦難，還經(jīng)歷了“文化大革命”的災難，這個弱小的群體一天天走向衰微，雖然如此他們卻仍然保留著珍貴的火種，進入改革開放的歷史時期，藝人們充分地運用自己的智慧和社會大環(huán)境，重新拿起了祖上傳下來的鐵錘和鏨子，又挑起了風箱行囊或羊皮風囊，走出山寨，走進城鎮(zhèn)，走入現(xiàn)代社會，開啟了新的手藝生活。
　　我在20 世紀80 年代末調(diào)查過的民間金工手藝人基本上是“上有老下有小”的家庭組合，當時這輩手藝人既要把父輩的手藝接下來，因為他們的父輩年事已高，基本上不做手藝了，又要學習傳承手藝、提高技藝，還要開拓市場養(yǎng)家糊口，所以這些手藝人是最為積極進取的一代人。其實，金工手藝傳到他們的父輩就已經(jīng)是七零八落的了，再傳給他們時就非常有限，他們?yōu)榱诉m應社會發(fā)展的需要，拼命地學習，取各家之長，實現(xiàn)了自己手藝的提高�，F(xiàn)在，他們的兒子輩也成為了技藝高超的匠人了，甚至他們的孫子輩也學成手藝了。在我的金工研習生涯中，經(jīng)歷過中國傳統(tǒng)金屬工藝三代人的接力傳承。雖然區(qū)域不同、民族不同、金工技藝也各有特色，但他們共同處在一個良好的社會階段，才有可能創(chuàng)造中國金屬工藝豐富多彩的面貌。西藏地區(qū)由于其獨特的佛教文化背景，以及保持相對完好的佛教寺廟中的金屬工藝的裝飾形式，特別是佛像的鍛造樣式，給予當今的金工匠人學習和研究前人的工藝文化帶來了非常便利的條件，使得這一地區(qū)能在改革開放之后迅速恢復藏族金屬工藝體系。而且這個體系首先是在相對封閉的邊遠地區(qū)逐步完善，最后進入拉薩、日喀則、昌都等商業(yè)較發(fā)達的城市。西藏拉薩的優(yōu)秀金工匠人大多是改革開放之后從達孜縣遷入的，而達孜縣的金工匠人又是從昌都縣的柴維鄉(xiāng)和嘎瑪鄉(xiāng)遷入的。昌都縣城的金工匠人也是從柴維鄉(xiāng)和嘎瑪鄉(xiāng)出來的他們從山里走出來，便于商業(yè)流通，有進取心而又具實力的金工匠人才能走出這特殊的具有時代意義的一步。而云南的白族金工手藝人的崛起同樣是在改革開放的大潮下成熟壯大的，他們先在本地區(qū)挑著工具走村串寨，被稱為小爐匠。后來拓展到藏族地區(qū)，他們虛心向藏族工匠學習，一邊學習一邊制作加工，甚至是現(xiàn)學現(xiàn)賣�，F(xiàn)在白族地區(qū)優(yōu)秀的金工匠人幾乎都有在藏族地區(qū)工作過十年、八年的經(jīng)歷。大理州鶴慶縣新華村是全國著名的白族銀匠村，他們就是在本族“小爐匠”的基礎上大量地吸收藏族工藝文化發(fā)展起來的，這也反映出不同族群之間在工藝文化上交流融合衍生出新的形式內(nèi)容�，F(xiàn)代社會生活中，白族金工匠人的成長歷程是一個在工藝發(fā)展史上具有重要意義的活生生的案例。苗族銀匠一方面是在旅游開放的推動下，苗族文化由于其特殊的歷史和服飾多姿多彩的傳統(tǒng)形制，特別是苗族歌舞時一片白花花的銀飾，讓全世界都為之向往。由此而給苗族金工匠人帶來了巨大的加工市場，先加工白銅首飾，培養(yǎng)了一大批的手藝人，歷經(jīng)二十年而不衰�，F(xiàn)在又回歸到白銀首飾的加工，他們自覺調(diào)整自己的手藝，由做白銅到做白銀，由粗放加工到精工細作，這反映了作為一個手藝人感悟時代之變而積極應變的可貴精神。另一方面是一部分手藝精良的苗族銀匠多次被聘請到北京的高校，為學生傳授自己的技藝，擴大了他們的社會影響力，返回當?shù)睾笠驳玫搅说胤秸�府的重視，被評為民間工藝大師，這種現(xiàn)象成為中國當代手工藝文化的又一種發(fā)展模式。新疆地區(qū)的金屬工藝對于中國金工文化這個循環(huán)體系來說是極有歷史意義的。首先在于絲綢之路從這里貫通東西方文化的交流融合，特別是南疆的喀什，既是東方文化的口岸，又是東西方貿(mào)易的中轉(zhuǎn)站，歷史文化在喀什重疊得十分厚重，這里的維吾爾族銅匠和金匠仍然保持著千百年祖上傳下來的鍛造技藝和花絲炸珠技藝，甚至從工藝到形態(tài)都反映出與兩河流域金工文化、意大利羅馬時代之前的伊特魯里亞文化的淵源關(guān)系，這里的金屬工藝幾乎就是世界金工文化的活化石。
　　漢族金屬工藝的崛起同樣是隨著改革開放而成長的，經(jīng)濟的提升使文物收藏成為中國現(xiàn)代生活中一件十分普及的事情，幾乎就是現(xiàn)在中國人的一種生活方式，恰恰是這種收藏風氣催生了一個特殊的市場，即文物修復、文物復制和高仿工藝品市場，在這個市場環(huán)節(jié)中傳統(tǒng)金屬工藝得到了滋養(yǎng)和發(fā)展。發(fā)展比較好的是河南省和山西省的民間金工作坊，他們不斷探索古代金屬工藝技術(shù)，挖掘整理很多久已失傳的金工技藝，培養(yǎng)了一批年輕手藝人，甚至在傳統(tǒng)金工技藝的基礎上又有了很大的提高，在無意中為中國傳統(tǒng)金屬工藝做了一件功德無量的事情。再有就是散落在北京這塊寶地的金工藝人們，他們有著明清兩代打造宮廷藝術(shù)的正宗血脈，又經(jīng)歷過社會主義集體化制度的培育，曾為國家建設創(chuàng)匯做過巨大的貢獻。這些京派藝人在皇宮城下養(yǎng)成了很多特殊的習慣，由于見多識廣常常會有驚人之語和驚世之作。北京的鏨花工藝、花絲鑲嵌工藝以及佛作、蒙鑲工藝和景泰藍工藝是北京金屬工藝的強項，尤其是制作大型的金工擺件，京派藝人以精雕細作而又氣魄宏大的能耐排在全國金工行業(yè)的前面。也還有一些地區(qū)較為特殊，比如青海是漢族金工匠人做藏族佛教法器；山西的銅火鍋主要銷往內(nèi)蒙古地區(qū)；山東的錫器幾百年只限于“魯王工坊”中單傳；江浙地區(qū)是我國人文薈萃之地，從唐代一直到晚清，這里的金銀器工藝都很發(fā)達，之后為什么就消失了呢？這些內(nèi)容都是我們需要從歷史的角度進行思考的。在日本留學時我就發(fā)現(xiàn)日本的金屬工藝與我國唐代金屬工藝有著歷史淵源，并受其影響，一直到明代，日本都從政治、經(jīng)濟、文化多方面吸納中華民族文化的精華。回國之后我一方面致力于金工首飾專業(yè)的建設和教學，另一方面就是對中國金屬工藝的來龍去脈進行考察梳理，還對絲綢之路形成之前的草原文化及草原金屬工藝進行思考，形成了一種東西方文化交流融匯的循環(huán)時空體系，這個體系以中華文化的成長為線索，并對周邊輻射影響而形成東方文化特色。早期華夏文明的發(fā)展以黃河為源頭，由西而東，形成一條特殊的地理線索。
　　從青海、甘肅、寧夏、陜西、山西、河北……，這條線是農(nóng)耕文化與游牧文化相互重疊膠著的特殊區(qū)域。一邊是農(nóng)耕民族，另一邊是游牧民族，雙方的經(jīng)濟文化有影響有融合，常常也會有強烈的沖撞，將自身的意志強加給對方。游牧民族的鐵騎曾多次沖開萬里長城的關(guān)隘，踏進農(nóng)耕民族的家園。但是外來文明被本土文明長時間的浸泡，最終被改良同化。另外，從內(nèi)蒙古到外蒙古，從貝加爾湖跨過哈薩克大草原，一直西向，再過里海、咸海到達黑海，游牧活動以一種自然的生產(chǎn)方式使歐亞之間很早地就流動起來了，把東方和西方兩個不同的文明連接起來，在這個循環(huán)中推動了人類社會的整體進步。一個文化體系的形成和發(fā)展離不開對外族文化的吸納，同時也輸出自己的文化。游牧作為一種生產(chǎn)方式，對于文化的傳播，是慢節(jié)奏的自然的狀態(tài)。而騎馬術(shù)完善之后，歐亞大草原的文化交流、民族融合變得快捷便利。漢代絲綢之路的開辟，13 世紀蒙古人卷起的西進風暴，以更多的形式拓展東西方的文化交流。華夏民族在這兩條循環(huán)軌跡中，一方面在自足的農(nóng)耕家園中創(chuàng)造東方文明，另一方面也將自身投入到東西方兩大文明的大循環(huán)中，不斷提升和發(fā)展，塑造出華夏文明特殊的品格和厚重的內(nèi)涵并影響世界。
　　所以，要將金工技藝、裝飾樣式、人物事態(tài)、結(jié)合自然環(huán)境和文化背景，用歷史的縱線串聯(lián)起來，在這個循環(huán)過程中，其內(nèi)容有抽象的也有具象的，甚至又十分繁雜、瑣碎，地理位置跨度也大，涉及的民族也多，經(jīng)歷的時間也久，要把這些資料整理成書將是一件不容易的事。在這套書的排版過程中潘妙投入了很多的精力，從不同時期的考察圖片中，把不同地區(qū)、不同民族的工匠分排出來，又把不同家族、不同工匠的不同工藝流程再梳理清楚，按照工藝特色進行編排，由此而構(gòu)成了我們這套書的亮點。潘妙還通過精心的版式設計，使這些原本凌亂的工藝流程變得十分生動有序，在文字和圖片的整體關(guān)系中產(chǎn)生了良好的視覺節(jié)奏，使得這原本是非常典型的傳統(tǒng)內(nèi)容呈現(xiàn)出現(xiàn)代的審美品質(zhì)，從而也提升了書的現(xiàn)實意義。過去給民間藝人樹碑立傳的書很少，以民間金屬工藝作為研究的書也不多，這套書的出版必然會讓書里書外的金工匠人們都高興，也能為今后對金屬工藝感興趣的人帶來一些信息。二十多年的經(jīng)歷，不管是對工藝文化的思考，還是對工藝流程的拍攝記錄，對于自己來說無意中總會將謬誤與熱情纏繞在一起，難以理清，也許這正是本書存在的問題。