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譯本序

高爾基：一個富有詩意的名字

鄭海凌

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1887 年 12 月 12 日晚上，俄羅斯古城喀山像一個凍僵的老人 蜷縮在嚴寒中。就在寒冷的喀山市郊的一條破舊的街道上，發(fā)生了一樁在當時看來十分平常的事情：一個名叫阿列克謝·彼什科夫的二十歲的流浪漢開槍自殺。兩天后當地報紙登出一則簡訊，說這個來自尼日尼諾夫哥羅德的手藝人在自殺前留下遺言，自稱精神正常，頭腦清醒，說他的死不責怪任何人，僅僅歸咎于杜撰出心痛病的德國詩人海涅，并要求將他的尸體解剖，讓醫(yī)生查看是什么鬼東西近來在他身上作怪。這則簡訊在省城喀山并沒有引起人們注意，因為當時的俄國正盛行一種自殺流行病，一個普通青年自殺算不了什么。如果這個青年的槍打得準一點，恐怕世界上就不會有那么多人圍繞著高爾基的命運爭論不休了。高爾基成名之后曾在自傳里提到這次未遂的自殺。他也曾為這次自殺羞愧自責，說他在此后的許多年當中，只要一回憶起這種愚蠢行為就感到一陣奇恥并藐視自己。眾所周知，高爾基成名之前的生活經歷是很困苦很壓抑的。他出身于俄國社會底層，三歲喪父，母親 改嫁，把他交給外公外婆撫養(yǎng)。八歲到一家鞋店當學徒，后來到 輪船上給廚師當幫工，后來又四處流浪謀生，有過很多不平凡的 遭遇。高爾基并沒有被窮困庸俗的生活壓倒，盡管他深深體驗過 對滔滔濁世的庸俗的恐懼，被逼迫到自殺的地步。他從那種可怕的生活中走出來，帶著對他所熟悉的那種生活的會心的微笑開始了寫作。應該說，那種在常人看來庸俗得不堪忍受的生活在他看 來不僅不是庸俗的，而且是一首新鮮透明的詩。我們從他作品中 流露出的對生活的陶醉和愉悅可以看出他的生活態(tài)度，尤其是他 的《童年》《在人間》《我的大學》。你看《童年》里那個三歲的小男孩阿遼沙，同外婆和母親在伏爾加河上航行，他趴在包袱和箱子上，從輪船的小窗朝外望著。小窗圓圓鼓鼓的，活像是馬的眼睛。濕漉漉的窗玻璃外面，渾濁的河水翻著泡沫，嘩嘩流去。有時河水翻起浪花，朝窗玻璃撲來。這時他不由自主地朝后躲，跳到地板上。河面上升起潮濕的大霧，灰蒙蒙的。遠方偶爾呈現出黑黝黝的土地，不一會兒又消失在濃霧和河水里……你看，這不是現實生活里的詩嗎？當然，作家感受到的生活里的詩 遠不止這些。我們從他的其他作品里同樣可以看出作家對生活的 詩意的熱情和真切的敏感。人世間的悲歡、苦難和罪惡，人性的 美麗或者人心的險惡、人與人之間的忠誠、愛戀和欺詐、政治家的權謀和小人的流言蜚語，等等，在作家眼里都是詩，或者至少 是富有詩意的。在真正的作家眼里，就連路邊的石頭、草木花 鳥，也都是富有詩意的。因此我們可以這樣推想，高爾基在成名 之前受苦受難的時候是很詩意很快樂的，至少不會像常人在受苦 受難時那樣痛苦和沮喪。要不然他不會那樣痛快地去選擇自殺來作為結束自己生命的最好的方式。為了證實是不是德國詩人海涅 杜撰的心痛病在他身上起了作用，他選擇了自殺。這一舉動是何等地富有詩意�。∵@就是作家和常人在心理結構上的區(qū)別。有不少作家為了某個在常人看來不值一提的原因輕松地自殺了，害得研究他們的學者們專心并煞有介事地探索作家的死亡之謎。而學 者們往往從常人的立場去看問題，自然會得出高深莫測的結論。在這一點上，學者和作家就有距離。作家是詩性的。學者是理性的。學者往往以自己的理性去分析甚至引導作家，從常人的立場看問題，忽視了作家的詩性特質。在中國，詩性的概念被庸俗社 會學遮蔽著。正如王蒙所說：長期以來我們不談文學之所以是文學的道理，我們爭來爭去，整來整去，喊來喊去，眼睛盯著的是文學的新聞性、學習材料性、工作材料性、論文性、思想匯報性……。實際上，我們平時所說的文學之所以是文學的道理， 是很容易給人造成錯覺的。比如人們在閱讀高爾基的作品尤其是 《童年》等三部曲時很容易發(fā)生聯(lián)想，往往會以為高爾基的成功來自他青少年時代經歷的苦難。中國人自古有這樣的思路：天降 大任于斯人，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，等等�？墒� 單憑苦難的經歷并不能成就一個真正的作家。作家的成功靠的是他本身的詩性的素質。世界上像童年的高爾基那樣受苦受難的人很多，而高爾基只有一個。

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就作家的藝術觀念和藝術素質而言，高爾基是非常詩性的，只是我們過去在閱讀高爾基的時候過多強調了他的革命性，而忽 視了他的詩性。在文學觀念方面，高爾基有一句名言：一般人都承認，文學的目的是要使人變得更好。對于文學作品的讀者來說，這句話可能更親切，更貼近，因為一般讀者并不關心小說怎么寫，或者文學之所以是文學的道理是什么。讀者關心的是我們?yōu)槭裁葱枰�讀文學作品。這個問題高爾基明確回答了：讀文學作品可以讓人變得更好。從哲學方面來講，人類從森林和洞穴里走出來之后，其生活方式就和詩書一類的藝術品連在一起了。德國當代哲學家海德格爾說：詩不只是此在的一種附帶裝飾，不只是一種短時的熱情甚或一種激情和消遣。詩是歷史的孕育基礎。海德格爾發(fā)現詩與人類存在的本質的聯(lián)系，指出人的生存在本質上是詩意的。這里的詩意，不是說每個人都像詩人那樣寫詩，而是指一種明麗而自由的精神狀態(tài)，是一種美好的精神境界。就像袁枚說的那樣，所謂詩人者，非必能吟詩也。果能胸境超脫，相對溫雅，雖一字不識，真詩人矣。如其胸境齷齪，相對塵俗，雖終日咬文嚼字，乃非詩人也。人的詩意需要文學的 培養(yǎng)和提升。高爾基說：書籍，這也許是人類在走向幸福而有 威力的將來的道路上所創(chuàng)造出的所有奇跡中最復雜而又最偉大的 一個奇跡。讓人們通過讀書來提升自己，這是高爾基的理想。他堅信，人類有一點是一致的，這就是渴求著文字和思想所捉摸不著、甚至也是情感所難以把握住的某種東西（這也就是我們給 它以美這個蒼白的名字），和在世界上、在我們的心中開著 更燦爛而快樂的花朵的某種神秘的東西。從高爾基的創(chuàng)作實踐來 看，尤其是他早期的作品，詩人的理想和對人世間美好事物的追 求表現得尤為突出。他的短篇小說《馬卡爾楚德拉》《伊澤吉爾 老太婆》幾乎是用詩的語言寫成的。作品所表現的是遠離俄國現 實生活的傳奇故事，帶有濃厚的浪漫色彩。在創(chuàng)作初期，高爾基 對詩歌特別敏感，試圖寫一種有韻律的小說，受到他十分推 崇的作家柯羅連科的批評。但他并沒有放棄對有韻律的小說的偏愛。五年后，柯羅連科在稱贊他的小說《阿爾希普爺爺》的時候還批評他不該把一種像詩的東西摻在小說里面。今天看來，作家在創(chuàng)作初期對語言詩性的追求，恰恰說明一個作家在混 沌初開時對語言的敏感。20 世紀初，俄國形式學派的幾個青年學者突發(fā)奇想，曾經以語詞為中心來把握藝術，其詩學觀念對 20 世紀西方形成的語言論美學產生深遠影響。就創(chuàng)作實踐而言，作家、詩人不論是選材取境、刻畫心理，還是敘事狀物，總是要在語言上狠下功夫。高爾基也不例外。高爾基說，藝術是心靈的自 由的歌聲。他喜歡把小說寫得像詩歌一樣優(yōu)美動聽。這種情緒貫串在他的全部創(chuàng)作里面，造成他的小說的抒情化。在創(chuàng)作觀 念上，高爾基曾明確指出：文學創(chuàng)作的技術，首先可以歸之于 研究任何一本著作的基本材料語言，特別是美文學作品的語言……起著力量的作用的真正語言的美，是由構成著作的圖景、人物性格與思想的各種詞匯的正確性、鮮明性與音樂性所創(chuàng)造 出來的。應該說，高爾基的語言藝術觀與形式學派沒有根本沖突，但他更注重人物形象的典型性和生活真實、藝術真實一類的概念。例如，他說過：假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最 有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把他們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那 么這個作家就能用這種手法創(chuàng)造出典型來，而這才是藝術。 這種藝術觀念對后世產生過強有力的影響（尤其在蘇聯(lián)和中國）， 也使人產生不少誤解。問題在于我們的文藝學家喜歡摳字眼，過分拘泥于語詞的字面意義，結果只能是在流動的大河上刻舟求 劍。今天認真想一想，一個作家從二十個或者五十個以至幾百個人身上抽取人物的個性特點，這不是虛構是什么？如果按照高爾 基自己的界定：對于人和人的生活環(huán)境作真實的、不加粉飾的 描寫的，謂之現實主義，那么這種抽取就不應該是現實主義的。 應該說，這種抽取其實就是對現實生活的一種變形，一種扭曲， 或者說是一種詩化。曾經獲得諾貝爾文學獎的秘魯當代作家巴爾 加斯·洛薩說小說首先是謊言，其次才是真實。他說寫小說不是為了講述生活，而是為了改造生活，給生活補充一些東西，小說是靠寫出來的，不是靠生活生出來的；小說是用語言 造出來的，不是用具體的經驗制成的。對比之下，這里的抽取、 虛構、謊言、改造是一個意思，都是作家詩人詩性素質的顯現，是藝術的根本途徑。只是人們有不同的需要才做出各自不同的解釋。這種各取所需式的批評理論攪渾了藝術科學的一泓清泉，以 至于至今還讓人在真與假、創(chuàng)作與生活的關系中爭論不休。正如我國當代小說家閻連科所言：我們總是把創(chuàng)作（小說）的頭顱 強按到生活的泥水里，然后提起小說的頭發(fā)，說你看，這就是真實，還帶有生活新鮮的水滴。就是今天的文壇，被人們掛在嘴邊 侃侃而談的那些帶了點社會現實的小說，也同樣是被人把小 說的頭顱強按在了生活的流水里，從而使那些活蹦亂跳的水滴， 被人們看作了小說的創(chuàng)作真諦的珍珠，從而使人們又一次忘記了 小說是什么，想起了小說要什么。

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我們探索高爾基小說的詩性結構，是為了給讀者留下較大的閱讀空間。畢竟小說不是生活中的現實。小說與現實之間是有距離的。作品的詩性就隱藏在這個距離里面。只有把小說當小說讀的人才能捕捉作品的詩性，才是具有藝術氣質的人。為了給讀者展示出閱讀空間，我們建議把《伊澤吉爾老太婆》和《母親》結合起來閱讀。如上文所述，高爾基的詩意的理 想貫串于他的全部作品里，但在這兩部作品里他的詩意的理想表現得最為鮮明�！兑翝杉獱柪咸�婆》是一篇容量較大的短篇小說，通過伊澤吉爾老太婆之口講述了三個人的故事：拉那的故事、老太婆自己的故事和丹柯的故事。前兩個故事是后一個故事的襯托 和鋪墊，后一個故事是作品的核心。高爾基用詩的語言和詩的激情講述了鷹的兒子、吉卜賽女人 的浪漫和一顆燃燒的心。 高爾基說：人在很多方面還是野獸，而同時人在文化上還 是一個少年，因此美化人、贊美人是非常有益的：它可以提高人的自尊心，有助于發(fā)展人對于自己的創(chuàng)造力的信心。此外，贊美 人是因為一切美好的有社會價值的東西，都是由人的力量、人 的意志創(chuàng)造出來的。這一番話講出了他的生活觀念和文學觀念。 高爾基終其一生孜孜以求的是完美的社會、完美的人。人和社會本來是不完美的，他們的完美需要詩的滋養(yǎng)和真理的照亮。 于是在他的筆下，誕生了丹柯，誕生了那一顆燃燒的心。 這是一個感人肺腑催人淚下的英雄的傳奇故事。在一片古老的大地上住著一族人。他們被漫無邊際的密集的黑暗的森林從三面包圍著，只有一面是草原。有一天，草原上出現了另外一 族人，強悍兇惡的異族人把他們驅趕到森林深處黑暗惡臭的沼澤上，全族人面臨滅頂之災。就在這最危險的時刻，一個英俊的年輕人丹柯勇敢地站出來，答應帶領大家穿越森林走出死亡。這是一條艱苦的路。無邊的黑暗。人們每走一步都要付出很大的代價。森林里風雨交加。走出森林的希望很渺茫。人們氣餒了，開始埋怨丹柯，把怨恨和憤怒發(fā)泄到丹柯身上。他們要殺死丹柯。這時，丹柯忽然高傲地用雙手撕開自己的胸膛，從里面挖出他自己的那顆心，把它高高地舉在頭頂上。那顆心像太陽一樣明亮地燃燒，給人們照亮著道路。就這樣，勇士丹柯高舉著那顆燃燒的 心把人們帶出森林，然后他倒下去死了。 丹柯是高爾基的文學理想，而《母親》則是一部最能體現他的文學理想的長篇小說。 在創(chuàng)作《母親》之前，高爾基于 1901 年發(fā)表了《海燕之歌》。 這支短歌飽含著丹柯的激情，預示著俄國革命的暴風雨即將來臨。 1900 年以后，俄國工業(yè)危機加劇。三年之內有三千多家企業(yè)倒閉，被開除的工人有十萬人之多。工人開始從經濟罷工發(fā)展為政治罷 工和示威游行。列寧在 1901 年 12 月寫道：民憤到處都在增長， 把這種憤懣匯合成為一道沖擊到處橫行霸道、肆虐逞兇的專制制度的洪流，愈來愈必要了……當人民的憤懣和公開的斗爭到處開始迸發(fā)火星的時候，首先的和主要的是供給大量的新鮮空氣，使 這些星星之火能夠燃燒成熊熊的烈火！高爾基在這種情勢下創(chuàng)作 了《母親》。所以列寧稱贊它是一本非常及時的書。 《母親》的寫實性不容忽視，因為其中的故事取材于尼日尼諾夫哥羅德的一個造船廠，據說那個工廠里確實發(fā)生過工人的游行，有過相似的人物和故事。但是《母親》畢竟是小說，而且是一部燃燒著浪漫激情的政治小說。在小說視覺上占據重要位置的青年革命家巴維爾、弗拉索夫和他的母親，是兩個詩化的人物。他們走在真理和理智的道路上，要把愛獻給一切，要用新的天空覆蓋一切，要用心靈的不滅之火去照亮一切，要在人間點燃一個新的太陽。把《伊澤吉爾老太婆》和《母親》結合起來閱讀，我們便不難看出作品的詩意和作家的詩心。高爾基是一個帶有很敏銳的階級性的作家。他曾堅定地認為 文學家是階級的眼睛、耳朵和喉舌，認為文學家永遠并且不可避 免地是階級的工具，是階級的感覺器官。高爾基的頑強的階級性在一個特定的歷史時期曾經被人用來為無產階級專政服務，這本來不是高爾基的過錯�？墒窃谔K聯(lián)解體、克里姆林宮紅旗落地之后，高爾基的名字就陷進是非的旋渦里，被人指指畫畫、說三道四、涂抹得不成樣子。 熟悉高爾基作品的老作家巴金說高爾基本人就像他的草原 故事中的英雄丹柯一樣，高舉著自己的燃燒的心領導人們前進。1984 年 5 月 15 日巴金在東京出席第四十七屆國際筆會時， 曾鄭重地向來自世界各地的作家們呼吁：我們的前輩高爾基在小說中描繪了高舉燃燒的心在暗夜中前進的勇士丹柯的形象，小說家自己仿佛就是這樣的勇士…… 高爾基是一個富有詩意的名字。他和他的作品像一個永恒的 火炬在每一個讀者心中點燃著光明。