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　　總譯序
　　第三次世界大戰(zhàn)秘史
　　作為二十世紀生于中國的最杰出的科幻作家，J.G.巴拉德在中國還沒有得到足夠關注。他位于上海市番禺路508號的故居一直都有絡繹不絕的海外讀者前來探訪，但有關單位似乎并無保護或者至少標記它的計劃。上海是一座盛產名人的城市，難免照顧不周，但在國內近年的科幻熱潮中，巴拉德依然未能得到足夠關注，則是本可避免的缺憾。他2009年去世時，國內媒體報道標題使用了“科幻小說之王”的桂冠，卻對作品介紹語焉不詳，只能使他的身份更加飄忽。此次世紀文景引進巴拉德的部分代表作品，不僅是對他最好的懷念，也是國內讀者拓展對科幻認識的良機，畢竟，在整個科幻文學史中，他比那些常年漫游在其他星系的作家們要走得更遠。
　　內心世界和外部現(xiàn)實世界的相會之處
　　在科幻文學作為類型文學被創(chuàng)作和流通的今天，巴拉德的很多作品確實很難被納入這一形式。事實上，他在國外常常被歸于更傳統(tǒng)的作家類型，但這并不意味著巴拉德反對被貼上科幻標簽。相反，作為英國新浪潮科幻的領軍人物，他對二十世紀科幻一直保持著敏銳的觀察和清晰的見解。
　　在二十世紀六十年代，還是年輕作家的巴拉德便對正統(tǒng)科幻提出了批評，他多年以來對此有過多次解釋：“我是學生時代開始寫作的——我當時在劍橋學醫(yī)。我對學醫(yī)很感興趣，而當時學的都派上了用場。所有的解剖學和生理學等等，看起來像是篇巨大的小說。大學里有年度短篇故事競賽，我為此寫了個故事，得了年度大獎。我認為這是個綠燈，便放棄了醫(yī)學，幾年后發(fā)表了第一個故事。我最初的作品投給了《地平線》這類英語文學雜志。就是一般的小說，有實驗性的人物。接著，我開始思考科幻小說，在那個年月里全都是阿西莫夫、海因萊因和克拉克——那是在五十年代中期——我想，那些作家并沒有充分利用科幻小說的潛能。我感覺到應該寫一種新的科幻小說�！�…四十年代和五十年代的美國科幻是一種關于技術的大眾文學。它源于三十年代發(fā)行的《大眾機械》這類美國流行雜志，以及那個年頭擁有的對科學技術的一切樂觀態(tài)度……它們充滿了奇跡，世界上最大的橋，最快的這個或是最長的那個……充滿了科技奇跡。那時的科幻小說便是出自科學將會重塑世界的樂觀態(tài)度。接著到來的是廣島和奧斯維辛，科學的模樣徹底變了。人們變得對科學非常懷疑，但科幻沒有改變。你依然找得到這種樂觀的文學，這種海因萊因—阿西莫夫—克拉克式的對科學可能性的態(tài)度，是完全虛假的。在五十年代氫彈實驗的時候你可能看到科學已經和魔術非常接近了。而且，科幻認同外層空間的概念，那成了絕大多數人對它的印象——太空船、外星人的星球。這對我來說毫不合理。在我看來，他們忽略了我認為最重要的領域——我在七年前第一次使用這個名詞——‘內層空間’，用來描述內心世界和外部現(xiàn)實世界的相會之處。你能在超現(xiàn)實主義畫家馬克斯·恩斯特、達利、唐吉和基里科的畫作中見到它。他們是內層空間的畫家，而我認為科幻小說應該探索那個領域，那個心靈撞擊外部世界的領域，而不只是描繪幻想。這是五十年代初科幻的病癥，它正在變成奇幻小說，它不再是嚴肅的現(xiàn)實小說了。于是我開始了寫作……我所有的小說都發(fā)生在今日，或者離今日不遠�！�
　　巴拉德畢業(yè)后參加英國皇家空軍，在加拿大服役期間才接觸到科幻，但他迅速奠定了自己精確的閱讀趣味，即便是對同一個作家如H.G.威爾斯，他也表示更感興趣的是《時間機器》《隱身人》《莫羅博士島》和短篇小說，而不是《世界大戰(zhàn)》，并且認為當代美國科幻小說家是從后者而不是前者中找到靈感。他認為《2001太空漫游》“表明了當代科幻英雄主義時期的結束——它深情地想象出來的景色和服裝，和它巨大的布景道具，讓我想起了《亂世佳人》，一場科學盛會變成了一種倒轉的歷史浪漫，一個不允許當代現(xiàn)實強光穿入的封閉世界”。他稱《星球大戰(zhàn)》為兒童電影：“其中描述和實現(xiàn)了各種超級技術，但沒有時間感。動作可能發(fā)生在很遠的將來或是很遠的過去。與我們的世界或其他世界之間沒有聯(lián)系。角色們生活在一種永恒的連續(xù)介質中。他們只處理事件，就像是一個電子游戲中迅速前進的小點。”
　　不過，巴拉德很喜歡四五十年代的科幻電影：“因為當時的這些電影是低成本電影，導演們不得不在街上實拍，也就是說——他們沒錢像今天的喬治·盧卡斯等人一樣去建時髦的布景。他們以這種方式保持了與現(xiàn)實的接觸，黑色電影也是如此。它把某種相關性強加于你�！�
　　正是在這樣的趣味指導下，巴拉德發(fā)展了他著名的“內層空間”概念。他最早在1962年的《新世界科幻》發(fā)表了宣言式文章《哪條路通向內層空間》，闡述了這一概念，直到七十五歲高齡時還在給予最后修正：“內層空間——我指的是你在夢中，特別是超現(xiàn)實主義繪畫中見到的那個被創(chuàng)造出來的空間，但它也存在于高度錯亂的現(xiàn)實中，諸如戰(zhàn)爭區(qū)、飛機失事現(xiàn)場、地震廢墟、被遺棄的建筑，觀察者在那兒疊加了他自己的畏懼、夢境、恐怖癥——我認為這樣定義的內層空間在我后期的小說中有一定程度的出現(xiàn)。”
　　“我不認為自己是一個像艾薩克·阿西莫夫或是阿瑟·克拉克那樣的科幻作家。嚴格地說，我認為自己是一個把超現(xiàn)實主義也當作科學藝術的科幻作家。從某種意義上來說，阿西莫夫、海因萊因和美國科幻的大師們其實根本沒有在真的寫科學。他們寫的是一系列虛構的想法，被很方便地貼了‘科學’的標簽。他們寫的是未來，他們寫的是一種關于未來的奇幻小說，更接近西部和驚悚小說，但與科學并沒有什么真的關系�！�…你只需拿起一本諸如《自然》之類的期刊，或是任何科學期刊，你就能看見科學屬于另一個完全不同的世界。弗洛伊德曾指出，你必須區(qū)分分析性活動和合成性活動，科學大部分屬于前者，而藝術屬于后者。海因萊因—阿西莫夫式科幻的問題在于它是徹底合成的。弗洛伊德還說過，合成性活動是一種不成熟的標志，而我認為這就是經典科幻跌倒之處。”
　　巴拉德?lián)碛袑�業(yè)科學素養(yǎng)，并對人類技術進步保持著敏感。他在劍橋大學國王學院接受了數年醫(yī)學、生理學、物理學的教育，從空軍退役之后又在科學期刊《化學與工業(yè)》全職工作了幾年�！拔以L問了大量的研究實驗室、化工廠這類地方，它們對刺激我的想象力起了很大作用。我科幻的大部分靈感來自我稱之為科學現(xiàn)實的東西，而不是科學奇幻�！奔幢愠蔀樽骷抑�后，巴拉德依然常年和醫(yī)生、物理學家友人們探討科學問題，甚至每周定期收到來自國家物理實驗室友人廢紙簍的內容，了解科技前沿。他自己甚至訂閱了包括《心理神經學》這樣的學術期刊，直至刊物價格大漲，個人無力訂閱，而他的某些靈感便是來自這些信息源�！熬拖瘛稌r代之聲》這樣的故事。有一些想法在五十年代末是正在進行的，我們對基因和染色體的了解不斷增長，讓我想到我們的生物也許在往昔被植入了‘休眠基因’，在人類向下一個進化階段前進的過渡區(qū)域等待著。我并不是說那些思路直接來自某篇文章，而是說當我寫這個故事時，雜志里充滿了推動我們了解基因結構研究的描述，而這是觸動我想象的一個元素。或者拿《集中城市》來說，它是關于一個延伸至無限的巨型城市的故事——其中的靈感來自受勒·柯布西耶影響的前衛(wèi)建筑師們在巨大街區(qū)中展現(xiàn)的興趣。弗蘭克·勞埃德·賴特提出了一個他稱之為‘一英里高的伊利諾伊’的概念，一幢巨大的芝加哥塔樓。我想他后來展望著能包容巨大城邦國家的宏偉塔樓。這類在科學和建筑雜志中很時興的內容，確實直接啟發(fā)了一些故事。這個過程在我整個寫作生涯中一直都持續(xù)著。”
　　巴拉德的文字運用是純功能性的，從不流于類型化，也不上演文體的狂歡，即便是《暴行展覽》這樣的實驗文本，也是對媒體風景的諷喻。他很確定自己想要表現(xiàn)的是什么，所以他的文風總是不動聲色的，只是他希望精確描述的內心世界過于怪誕。換句話說，他的作品更接近于他喜歡的恩斯特和達利，而不是抽象表現(xiàn)主義。“雖然聽起來有些荒謬，但我并不認為自己是一個文學作家（不褒不貶）。我不想以任何方式寫與自身相關的小說。這有很多例子，不光是小說，也包括音樂和繪畫。我對拉斯科（洞窟壁畫）以來的任何畫派都非常有感覺。我能從整個文藝復興時期的幾乎每個畫家那兒體會到美感，而馬奈以來的每個畫家都在我生活中扮演著重要角色，除了抽象表現(xiàn)主義，因為那真是一種關于自身的繪畫。我想在自己的寫作中杜絕這種趣味。”
　　巴拉德從來沒有活在某一個具體的文學傳統(tǒng)中，連他曾經代表的新浪潮科幻也被他迅速超越了。在歐美經典文學中，他最喜歡的是卡夫卡；在科幻作家中，他最尊敬的是雷·布拉德伯里，不過，他在去世前幾年的一個訪談中再次提到布拉德伯里時表示：“我從來沒像他那樣創(chuàng)作，他太浪漫了，在我看來經常太天真�！薄叭绻�你問我誰真正影響了我——其實更多的不是作家，而是諸如馬克斯·恩斯特、薩爾瓦多·達利、喬治·德·基里科、勒內·馬格里特這樣的畫家、超現(xiàn)實主義者們。我希望能用文字來創(chuàng)造他們在畫布上所創(chuàng)造的。這些夢境般的地景，這種用藝術手法來體現(xiàn)心理狀態(tài)的迷人方式。你知道，我小時候經歷了這個星球上最偉大的超現(xiàn)實景況：戰(zhàn)爭。你走上街道，一半住宅已成廢墟，一輛轎車停在其中之一的房上面，如此這般……戰(zhàn)爭充滿了超現(xiàn)實的驚奇，充滿了超現(xiàn)實主義的畫面。當時我已經很清楚，人類文化中的某些東西正在拐一個扭曲得可怕的彎——而作為一個藝術家，一個作家，我想去理解它。”
　　這個星球上最偉大的超現(xiàn)實景況：《太陽帝國》
　　二十世紀八十年代，斯皮爾伯格在上海外灘等地實拍《太陽帝國》，這可能是中國第一次也是最后一次向好萊塢電影團隊大規(guī)模開放公共空間。日本軍隊在上海街道上列隊行進，與中國抵抗力量槍戰(zhàn)，用坦克碾軋英國僑民的轎車。外灘街區(qū)被關閉，分道線被涂覆，數千群眾演員走上街頭，外白渡橋邊架起鐵絲網路障，黃浦江中的快艇掛著太陽旗。攝制現(xiàn)場令很多年長的上海人想起幾十年前在相同地點的相同畫面。
　　巴拉德本人受導演邀請在英國和鄰居們一起參加了幾個鏡頭的拍攝，并未借此機會親臨現(xiàn)場。否則，無論是八十年代的上海，還是短暫疊加于其上的三四十年代景象，在他眼中都會是超現(xiàn)實的。九十年代初，BBC拍攝關于巴拉德的專題紀錄片時，他隨劇組回到闊別四十五年的上海，算是完成了一個心愿。和如今相比，他童年的生活空間在當時還算保存完好。他在故居中認出了當年使用的藍色油漆，甚至找到了自己用來放漫畫的小書架，感覺像是走進了“時間膠囊”。他參觀了自己曾住過幾年的龍華集中營，在房頂對著鏡頭介紹周邊所有建筑在當年的功用，在生活了將近三年的小房間中回憶當年父母姐姐床鋪的位置。
　　在這部名為《上海吉姆》的紀錄片中，巴拉德當然提到了戰(zhàn)爭給童年留下的烙印。在他看來，歐洲二戰(zhàn)時發(fā)生的嚴重暴行從某種意義上可以歸因于納粹理念的罪惡。“但在遠東，我成長的地方，并沒有解釋。嚴重暴行發(fā)生了，數幾百萬人被謀殺，沒有真正的原因�！�…我有這個未解開的包袱，我想解讀我留在過去的生活。”這一愿望對巴拉德后來的擇業(yè)有很大影響。他在談到學醫(yī)的決定時說：“我想我意識到希望成為心理醫(yī)生的愿望是我與（我剛體驗了三四年的）陌生的英國生活接軌的嘗試之一。它是我與失去的、從某種意義上說留在了上海的自我重新建立聯(lián)系的嘗試�！痹谕砟甑牧硪徊考o錄片中，他稱在上海的生活給了自己“一大套有待解答的問題”，是自己走上學醫(yī)道路的原因，并補充說，成為心理醫(yī)生之后，第一個病人將是自己。
　　巴拉德在童年便目擊戰(zhàn)亂、貧病、死亡和人類光怪陸離的欲望，享受過上層社會的豐足，然后突然遭受被困于集中營的苦難。了解巴拉德的這一獨特經歷，對理解他一生作品中諸多令人感到不適的場景和情節(jié)是有幫助的。這一點在筆者2009年的文章《從上海到內層空間》已有論述。那篇文章所討論的巴拉德最后作品《生活的奇跡》，與其他眾多文章和訪談一樣，將作者后來對超現(xiàn)實主義與精神分析的愛好乃至一生的創(chuàng)作方向與其童年經歷緊密聯(lián)系起來。除此之外，《生活的奇跡》的另一重要功用，是驅動讀者去重新審視《太陽帝國》，將其從寫實的框架中解放出來，并通過對照閱讀去了解《太陽帝國》的文學價值。
　　在寫作之前，巴拉德曾耗費多年時間與當年的集中營難友重新建立聯(lián)系，收集相關材料。在被問到為何年過五十才開始寫作此書時，他表示，必須等三個孩子安然度過青春期之后才會寫作自己艱險的青春期�！盀榱藢戇@本書，我知道我不得不將青春期階段的我重新暴露在那些危險面前。當孩子們還在青春期時，他們應該受到保護�！卑屠�德顯然希望能夠精確還原當年的遭遇，但他所作的處理也是顯而易見的，例如，書中將父母排除在主人公集中營生涯之外，這一設定并不符合巴拉德的個人經歷。他對此的解釋是：“我仔細想過這一點，但我感覺讓吉姆當一個戰(zhàn)爭孤兒更接近事件的心理學層面和感情層面的真實�！比欢�，縱然這些層面的真實性可以探討，但最終還是作者個人的。按羅西的觀點，《太陽帝國》可以解讀為弗洛伊德“屏蔽記憶”的文學變異：“從歷史角度來說并不總是正確的，但卻能承擔壓抑創(chuàng)傷經驗的功能。”即便是書名本身，也含有多個寓意。巴拉德曾對書名給予了有限的解釋：“《太陽帝國》確實同時指有著日升國旗的日本帝國和我們在原子彈標志下共同生存的那個帝國或領域：核時代�！倍�部分評論認為帝國也暗指中國和美國。
　　很顯然，在《太陽帝國》中，巴拉德并非只是拆解“時間膠囊”并展示其成分，它雖然在巴拉德驚世駭俗的作品中顯得最為傳統(tǒng)，但極可能是作者投入最多心力、終其大半生寫作理想的成果。無論如何解讀，以親歷為素材去描繪一個少年眼中的世界大戰(zhàn)和集中營生活，讓《太陽帝國》不僅在巴拉德的作品中獨樹一幟，也使它成為二十世紀最珍貴的文學寶藏之一。
　　人們不想聽到的真理：《撞車》
　　1970年4月，巴拉德在一家倫敦畫廊舉辦了他命名為“新雕塑”的展覽，展品是三輛被撞毀的汽車。在開幕式上，一百多人迅速喝醉，現(xiàn)場混亂，作家成了唯一清醒的人。在為期一個月的展覽之后，汽車被進一步嚴重損毀、推倒、涂鴉�！拔乙呀浽跁�中預測了人們的表現(xiàn)。在真的展覽中，排隊的客人和訪問者們的舉動基本上是我所預料的。這基本上不是一個雕塑展，而是一個借用了美術展形式的實驗心理學展示�！贝颂幩�說的書，是同年出版的《暴行展覽》。它由之前數年中在雜志發(fā)表的實驗性短文組成，是巴拉德寫作生涯中里程碑式的作品，也是二十世紀最離經叛道的文本之一，曾被美國出版商主動銷毀。如果說在此之前的“世界三部曲”（《淹沒的世界》《燃燒的世界》《結晶的世界》）及一系列短篇還維持了一個科幻作家形象的話，《暴行展覽》宣布了巴拉德在余生中對科幻的徹底超越。
　　《暴行展覽》顯然受到了美國實驗作家威廉·巴勒斯的影響。但巴拉德對實驗文本的探索在其寫作生涯中是簡短的。巴拉德基于其中一個片段寫出了《撞車》，它與接下來的《混凝土島》《摩天樓》并稱為“都市災難三部曲”，展現(xiàn)了他個人風格最鮮明的創(chuàng)作階段。
　　巴勒斯為《暴行展覽》美國版撰寫的前言當然也適用于《撞車》：“像外科醫(yī)生一樣精準地探索了性的非性根源�！辈贿^，和性有關的內容是后者最受爭議的原因。被巴拉德高度贊譽的電影版《撞車》因為有大量性和暴力鏡頭而被美國電影協(xié)會定為最嚴苛的NC—17級。但如導演大衛(wèi)·柯南伯格所言，它當然不應被視為色情片�！吧�情片是用來刺激你的性欲，沒有其他的功能。很顯然，《撞車》并不是色情的……在大多數電影中，故事停頓，你看到一個性場景，然后故事繼續(xù)。但并沒有什么規(guī)矩說你不能用一系列性場景作為結構元素——故事發(fā)展，角色顯現(xiàn)。為什么不？這是一個人生活敘事的一部分。”
　　法國哲學家讓·鮑德里亞的視角獨辟蹊徑。他在其1981年的重要著作《擬像與模擬》中用一章專述《撞車》，盛贊其為“模擬宇宙中的第一部偉大小說”。在另一篇文章中，鮑德里亞說：“《撞車》是我們的世界，其中并沒有‘發(fā)明’什么，一切都是超級功能化的：交通和車禍、技術與死亡、性與攝影鏡頭。一切都如同一個巨大的模擬和同步的機器；我們自己的模型和環(huán)繞我們的模型都加速了，一切都在虛無中混合起來并且具有超操作性。將《撞車》與其他幾乎所有科幻區(qū)分開的，是它沿著那些和‘正�！�宇宙相同的力線和定局投射進了未來。小說能夠超越現(xiàn)實（相反亦可，只是更微妙），但根據的是同樣的游戲規(guī)則。而在《撞車》中，既無小說也無現(xiàn)實——一種超級現(xiàn)實已經廢除了兩者。在其中，躺著我們當代科幻的定義性角色，假如這樣一個角色存在的話�！�
　　值得一提的是，鮑德里亞的這些相關文字在1991年被科幻學術界的重要刊物《科幻研究》第55期作為《科幻與后現(xiàn)代主義》�？�的一部分重新發(fā)表，同期發(fā)表了若干學者對此的評論，而巴拉德本人也被邀發(fā)表了看法。部分學者認為鮑德里亞忽視了《撞車》中的道德觀點，巴拉德本人則表達了對自己作品遭到過度理論化解讀的反感（雖然他非常欣賞鮑德里亞的某些作品）。巴拉德在另一個場合曾提到：“我并不將《撞車》《摩天樓》或《混凝土島》這類小說視為科幻。我想很多人將其描述為科幻小說的原因是那樣能夠中和它所散發(fā)的不適感�！�…它們當然不屬于主導當代小說的現(xiàn)實主義——我真的只寫過一部‘現(xiàn)實’小說：《太陽帝國》。不，我認為它們屬于另一種文學傳統(tǒng)，一個上溯到薩德、被熱內和塞利納這類作家繼承的傳統(tǒng)�；蛘哒f，文學中的壞小子們。一種去處理人們不想聽到的真理的非凡強大的傳統(tǒng)。我總是視自己為某種倫理家，站在路邊舉著指示牌：當心，急轉，慢行！”
　　在《科幻研究》第58期中，魯迪克分析了巴拉德的道德觀點：“巴拉德對撞車的興趣是心理學層面的，其想法是個人無意識與外部社會現(xiàn)象有一種直接聯(lián)系。巴拉德使用單個人物去體現(xiàn)人類欲望的各個方面，其表達則是外部風景，而二十世紀后期西方文明生活所居住的風景進一步的人工化已經證實了后者的力量。巴拉德小說中個人與風景的災難性互動是精神層面意識與無意識脫節(jié)的表述。無意識層面代表真實的欲望，存在的頑固基礎，而使用非常弗洛伊德式的——同時也是終極道德的——將黑暗帶進光亮之中的方法來讓這種現(xiàn)實昭示出來，這便是巴拉德的計劃�！�
　　斯蒂芬森另一個角度的觀點顯然也適用于《撞車》：“J.G.巴拉德作品的一個中心是超越的問題，亦即越過、逃離物質世界、時間和空間、身體、感知和普通自我意識的限制。這一主題在不同方向上充滿了作者作品的大部分，并常被評家誤解為一種對退化、衰敗、崩潰和混沌的虛無主義或是宿命論的先入之見……超越的主題所代表的并不是一種對人類價值和目標的否定，而是肯定最高的人文和抽象理想：恢復人作為一種真實而獨立的存在�！�
　　《撞車》是巴拉德思想超前于時代的例證之一，它所描述的畫面在媒體中已經被越來越多地播放。1989年由塚本晉也執(zhí)導的日本最重要的賽博朋克電影《鐵男》便被學者用來與《撞車》進行比較。1997年戴安娜王妃車禍身亡之后兩周，英國作家薩爾曼·拉什迪在《紐約客》發(fā)表名為《撞車》的文章，將車禍與這部作品聯(lián)系起來：“巴拉德的小說將我們文化中的兩種色情戀物癖——汽車和明星——通過性感的暴力（一次車禍）集合到了一起，創(chuàng)造了一種如此令人震驚以致被認為是淫穢的效果。在戴安娜之死的例子中所添加的照相機，調出了一杯比巴拉德原著中更加強大的死亡與欲望的雞尾酒�！�
　　記憶和欲望寫下的神話：《混凝土島》
　　“小說是神經內科的一個分支：神經和血管的場景是記憶和欲望寫下的神話�！卑屠�德的這句話應該是概括《混凝土島》的最好方式。在對于巴拉德作品的解讀中，不應忘記他經過醫(yī)科訓練的專業(yè)知識和觀察力，這種素質比巴勒斯所說的“外科醫(yī)生的精準”要更全面。主人公雖然是一位建筑師，但在困境之中久病成醫(yī)，對自己的身心狀況異常敏感。每一處傷痛的變化，和每個時刻精神狀況的起伏，都被觀察和記錄著。他在探索一座陌生島嶼的同時，也在探索內心交織的記憶和愿望，而這兩片風景常常疊印、融合，以至于他會感到島嶼的生命，甚至覺得自己便是島嶼，而在另一些時刻則會清晰感到探索和征服島嶼的需要——換言之，取得對自己內心的徹底掌控。
　　與《撞車》不同，《混凝土島》開篇發(fā)生的車禍純屬意外，除了使主人公受傷和被困，它造成的額外破壞，是在這位高級職業(yè)人士常年按部就班的生活中撕開一道裂縫，長期被壓抑的真實人性得以釋放出來。他每天檢視自己身體的同時也檢視著他往昔熟視無睹的城市道路、建筑和天空，觀望著不息的車流，游走于自己的精神孤島。借巴拉德所言：“馬克斯·恩斯特、薩爾瓦多·達利、喬治·德·基里科和保羅·德爾沃的經典超現(xiàn)實主義畫作中，時間和空間的法則常被取消，現(xiàn)實被解碼，以發(fā)現(xiàn)日常生活后面的超現(xiàn)實性。”
　　和《摩天樓》相比，《混凝土島》展現(xiàn)的是一座倒臥在高速公路之間的摩天樓廢墟，被困其中的主人公每天都在探索它的不同樓層，最終與其中的神秘居民對話、爭斗、和解、告別。帕迪認為，巴拉德城市小說中的人物可能會以為他們是孤立于世的，但發(fā)生的災難總是暴露這不過是一個幻影。與其他學者不同，他認為巴拉德在三部曲中“向我們展示的并不只是孤立中的人，而是那些自以為已經把自己從世界中移除的倫敦人”。這種自我孤立的現(xiàn)代病癥，可以從主人公往日分裂的感情生活和對陌生家具的喜愛中觀察到，但當他遭遇真的孤立，卻又不禁回憶起家庭甚至童年，然后遇見他原本無緣在這座城市中相遇的其他居民�！巴ㄟ^一種平凡的‘原始主義’的舉動，個人能夠通過與一種文化缺席的暴力領域進行互動來發(fā)現(xiàn)一個更深層、更本真的自我。”貢肖雷克的這一觀點其實適用于整個“都市災難三部曲”。
　　《混凝土島》與《魯濱孫漂流記》的相似之處已經被多位評論家探討過——事實上，巴拉德的主人公直接把自己與這位三百多年前被困荒島的人相類比�！遏敒I孫漂流記》一直被認為是殖民冒險的寓言。愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯指出，魯濱孫·克魯索“是不列顛殖民者的真正原型，正如星期五是被殖民民族的標志一樣”。和笛福相比，巴拉德把殖民地安排在英帝國的心臟中心，被現(xiàn)代人造結構所包圍，那是主人公作為一個建筑師和市民所熟悉但如今卻不可及的現(xiàn)代世界，而他被放逐的島嶼卻只有文明的廢墟，正被優(yōu)美但又不時令人生畏的修長野草所吞沒——巴拉德所塑造的蠻荒之地幾乎是超現(xiàn)實的，而它的原住民有著比主人公更不尋常的遭遇�！痘炷�土島》作為經典荒島故事的現(xiàn)代版，場景和人物都極其精簡，從而盡顯巴拉德經營內心—風景互動模型的能力。
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　　胡凌云