編者導(dǎo)言
戴阿寶
這里收錄的康保成教授的三篇文章，是《文藝研究》雜志近幾年刊載的康保成的關(guān)于中國(guó)戲曲研究成果的一部分，當(dāng)然也是很值得一讀的部分。
印象中，康保成通常會(huì)選取一些重要但尚存爭(zhēng)議的學(xué)術(shù)問(wèn)題作為自己撰文的緣起，屬于有感而發(fā)。這里所涉及的一劇之本（《一劇之本的生成過(guò)程與表演中心的歷史演
進(jìn)》，《文藝研究》2015 年第 3 期）、虛下（《虛下與雜劇、傳奇表演形態(tài)的演進(jìn)》，《文藝研究》2016 年第 1 期）乃至戲文三種的再發(fā)現(xiàn)（《〈永樂(lè)大典戲文三種〉的再發(fā)現(xiàn)與
海峽兩岸學(xué)術(shù)交流》，《文藝研究》2014 年第 1 期）諸話題，戲曲研究界以往多有關(guān)注，但存在不同的理解和爭(zhēng)論，康保成通過(guò)大量的文獻(xiàn)檢讀，或獲得了其他研究者未能留意或發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容，或通過(guò)整理和辨析使解決問(wèn)題的線索進(jìn)一步明朗，從而推進(jìn)了相關(guān)研究的拓展和出新。再就是康保成總是嘗試通過(guò)一個(gè)具體問(wèn)題勾連起背后深厚的歷史語(yǔ)境，發(fā)掘可能存在的戲曲史意義。當(dāng)然，康保成的寫(xiě)作特點(diǎn)是有一分證據(jù)說(shuō)一分話，不渲染，不虛張，實(shí)實(shí)在在。這樣的寫(xiě)作風(fēng)格是建立在對(duì)史實(shí)的大量采信的基礎(chǔ)上的，從而也限度地做到了言說(shuō)忠于文獻(xiàn)，書(shū)寫(xiě)與史料契合。
具體到一劇之本問(wèn)題，康保成的這篇文章前面的一小部分給人專(zhuān)事考古一類(lèi)的印象，卻在行文不久筆鋒陡轉(zhuǎn)。康保成不僅嘗試確認(rèn)一劇之本可能發(fā)生的源頭，而且頗為敏銳地把這一問(wèn)題引向了深廣的學(xué)術(shù)史視野，進(jìn)而追問(wèn)：到底是何種戲曲史背景可能為這一所謂的當(dāng)代戲諺（劇本，劇本，一劇之本）提供了學(xué)術(shù)史的含量和價(jià)值？從中可以看到這一脈絡(luò)構(gòu)建了怎樣的戲曲特質(zhì)和樣貌？
從一劇之本入手考察劇本與表演的關(guān)系，中國(guó)戲曲史大致可以清理出一條基本線索�？当３商峁┝巳齻�(gè)演進(jìn)的節(jié)點(diǎn)：首先，金元雜劇時(shí)期的代表性作家關(guān)漢卿的出現(xiàn)是一個(gè)標(biāo)志，戲曲從此進(jìn)入了一個(gè)曲本位與唱本位相互協(xié)調(diào)、以劇本為軸心的時(shí)代�？梢哉f(shuō)，此一時(shí)期演員對(duì)劇本的依賴(lài)程度非常高，沒(méi)有劇本就沒(méi)有演員表演，也就沒(méi)有金元雜劇。由此推想，之前從秦漢角抵戲、優(yōu)戲到宋雜劇，由于缺少成熟的劇本，那時(shí)的戲劇無(wú)疑是以演員的表演為中心的。值得一提的是，宋元南戲有不受曲本位束縛的特點(diǎn)，某種程度上，它是一種延續(xù)了早期的以表演為中心的演出形態(tài)。其次，昆曲折子戲在明末清初的逐漸流行，這應(yīng)該說(shuō)是中國(guó)戲曲的一個(gè)創(chuàng)新性發(fā)展。之前的明中葉文獻(xiàn)已經(jīng)出現(xiàn)了大量的有關(guān)演員演技的記載，但是康保成認(rèn)為，折子戲消解了傳奇的戲劇結(jié)構(gòu)，充分強(qiáng)化了戲劇沖突和趣味，極大地突出了演員的表演環(huán)節(jié)和功力，甚至演員的創(chuàng)造性發(fā)揮使得折子戲產(chǎn)生出了對(duì)后世戲曲有著重大影響的表演程式。后，清中葉之后名角制時(shí)代的開(kāi)啟，程長(zhǎng)庚是一個(gè)相關(guān)的標(biāo)志性人物；之后經(jīng)過(guò)譚鑫培、梅蘭芳兩代藝術(shù)家的鼎力革新，使得傳統(tǒng)戲曲中的程式化、虛擬化的唱、念、做、打成為京劇藝術(shù)的集中表征。甚至可以說(shuō)，在梅蘭芳的表演面前，戲劇的其他各種構(gòu)成元素?zé)o一例外地只能成為陪襯。
參照西方戲劇從劇本向表演的中心轉(zhuǎn)換、把戲劇動(dòng)作角色扮演和扮演方式作為考察戲劇之為戲劇的基本特點(diǎn)，以此來(lái)衡量中國(guó)戲曲演進(jìn)，盡管大的發(fā)展方向并無(wú)二致，但是從表現(xiàn)方式到具體形態(tài)都會(huì)有不同于西方戲劇的基本樣貌和特質(zhì)。康保成在敘述中強(qiáng)調(diào)劇本與表演之間存在的悖論以及兩者之間此消彼長(zhǎng)的歷史軌跡，而且他也格外在意研讀原始文獻(xiàn)的范圍與可能，從而限度地回到中國(guó)戲曲史的原生現(xiàn)場(chǎng)，用這樣的講述邏輯定型中國(guó)戲曲史的特點(diǎn)不失為一種合理而有效的方式。
虛下是康保成著手處理的另一個(gè)戲曲史問(wèn)題。表面上看，這個(gè)概念既不指涉重要的戲曲史現(xiàn)象，也不描述戲曲表演的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，它只是一個(gè)提示演員下場(chǎng)方式的戲曲用語(yǔ)。不過(guò)周貽白說(shuō)過(guò)，不上場(chǎng)，不能表演；不下場(chǎng)，不能終結(jié)。從這個(gè)意義上說(shuō)，下場(chǎng)倒也不是可有可無(wú)�？峙逻@里問(wèn)題關(guān)鍵在于：既然下場(chǎng)是戲曲表演的必要內(nèi)容，表示演劇過(guò)程的結(jié)束或暫時(shí)結(jié)束，那么，虛下的下到底具有怎樣的具體內(nèi)涵？為什么在中國(guó)戲曲中會(huì)有虛下這樣一種戲劇表演形式？
有研究者提出，虛下在雜劇里承擔(dān)的是下場(chǎng)功能，只不過(guò)這種虛下不是人物的實(shí)際下場(chǎng)，而是通過(guò)某種動(dòng)作來(lái)表示人物退出演出，看似離場(chǎng)實(shí)則在場(chǎng)，只不過(guò)從舞臺(tái)中心退到舞臺(tái)邊緣，暫時(shí)退出了表演，從而實(shí)現(xiàn)表演的時(shí)空轉(zhuǎn)換。這是虛下的基本意涵。還有研究者認(rèn)為，虛下在雜劇中使用得較為普遍，但在傳奇中少用。這樣的兩個(gè)有關(guān)虛下研究的結(jié)論，在康保成看來(lái)是站不住腳的。在大量翻檢相關(guān)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，康保成指出，虛下在雜劇和傳奇中都有使用，比如在專(zhuān)收雜劇的《元曲選》中，一百個(gè)劇目共使用虛下提示二十三次，而專(zhuān)收傳奇的《六十種曲》則有七十八次用到虛下。更進(jìn)一步，虛下不僅與戲曲表演的時(shí)空轉(zhuǎn)換具有一定的關(guān)系，而且還是一個(gè)參與情節(jié)發(fā)展的重要概念。
康保成有關(guān)虛下的研究具有前人所未見(jiàn)、未明之處。首先，康保成強(qiáng)調(diào)指出虛下之下并不能單獨(dú)承擔(dān)表演時(shí)空轉(zhuǎn)換的任務(wù)，虛下必須與上場(chǎng)相互配合，有下有
上，方可實(shí)現(xiàn)這一目的。其次，虛下的戲劇性發(fā)展有一個(gè)過(guò)程，康保成通過(guò)細(xì)致比較明雜劇與元雜劇之異同，勾勒出了清晰的發(fā)展路徑和特點(diǎn)。比如在明初朱有燉的戲曲腳本里出現(xiàn)了不同以往的虛下意涵，戲劇性由此凸顯，這主要表現(xiàn)為以下三種情形：一是為躲避而暫時(shí)離開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)；二是暫時(shí)離開(kāi)表演區(qū)域，在劇場(chǎng)角落更換行頭；三是在多人表演時(shí)表示先下，或創(chuàng)造三個(gè)不同的虛擬空間，或躲在暗處觀察或偷窺。應(yīng)該說(shuō)，這三種情形都表明了虛下已經(jīng)開(kāi)始參與并構(gòu)造情節(jié)，本身具有了不可忽視的戲劇性�？当３商岢�，朱有燉的雜劇開(kāi)啟了一個(gè)時(shí)代，可以說(shuō)是雜劇用虛下制造戲劇性的濫觴。至于虛下進(jìn)入傳奇則始于明嘉靖末期，并逐漸成為參與劇情發(fā)展和人物表演的不可或缺的戲劇要素�？当３稍诜治龊捅容^《拜月亭記》《琵琶記》《八義記》《博笑記》《西廂記》《春蕪記》《古城記》《風(fēng)箏誤》《長(zhǎng)生殿》等傳奇劇本的基礎(chǔ)上，總結(jié)出虛下的使用至少表現(xiàn)出三個(gè)不同以往的新特點(diǎn)：其一是作為一種具有試探之意的欲行又止或猶豫不決的戲劇動(dòng)作；其二是通過(guò)虛下即上的形式，讓劇中人物擺放砌末或持砌末上場(chǎng)，或引領(lǐng)其他人物上場(chǎng)；其三是洪昇在《長(zhǎng)生殿》里巧妙使用虛下，尤其在《冥追》一出先后使用五次虛下，在完成舞臺(tái)空間轉(zhuǎn)換的同時(shí)，把楊貴妃靈魂的躲躲閃閃、飄忽不定表達(dá)得淋漓盡致。
按照康保成的研究，金元雜劇是從講唱諸宮調(diào)脫胎而來(lái)，一人主唱體制決定了它必然要盡可能避免主唱演員在同一套曲子中下場(chǎng)，而虛下就在這一意義上被創(chuàng)造出來(lái)。不過(guò)在明中葉之前，虛下的內(nèi)涵已經(jīng)有所擴(kuò)大，會(huì)兼顧場(chǎng)面和情節(jié)，而虛下意涵在整體上從重場(chǎng)面到重情節(jié)的歷史拐點(diǎn)發(fā)生在明代萬(wàn)歷時(shí)期，此后虛下日益與劇情結(jié)合，本身成為戲曲關(guān)目的一部分，并開(kāi)始向一種表演程式過(guò)渡。
戲文三種的再發(fā)現(xiàn)，是中國(guó)戲曲研究界的一件大事，尤其對(duì)中國(guó)大陸戲曲研究界而言。康保成在親身經(jīng)歷兩岸學(xué)術(shù)交流的基礎(chǔ)上，通過(guò)耐心、獨(dú)到的史料鉤沉，為我們慢慢展開(kāi)了這一重要的戲曲史文獻(xiàn)再發(fā)現(xiàn)的全過(guò)程，這是一張戲文三種在北京英國(guó)倫敦北京天津香港日本東京上海南京臺(tái)北之間的漂泊路線圖，其中涉及兩個(gè)重大的歷史背景以及兩個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，前者是指抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和兩岸分治；后者是指戲文三種如何從私藏轉(zhuǎn)為公藏和終如何輾轉(zhuǎn)到了臺(tái)灣。
高度還原歷史真相，把所有的事件發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)用史料坐實(shí)，是這類(lèi)文章寫(xiě)作的著眼點(diǎn)，但康保成顯然并不滿足于此。康保成對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間戲文三種與其他大量珍貴文獻(xiàn)被劫持到日本的之前之后中國(guó)政界和文化界對(duì)民族文獻(xiàn)的搶救性收集、整理、珍藏的政府和民間活動(dòng)給予了高度關(guān)注。一個(gè)積貧積弱的國(guó)家，大量民族資源流失到國(guó)門(mén)之外，民間人士的海外收求和收購(gòu)成為保護(hù)民族文化的一種方式；而在一個(gè)民族生死存亡的緊要關(guān)頭，民族文化的保存和維護(hù)更顯示出維系血脈延續(xù)乃至再獲重生的重大意義�？当３砂堰@樣一種歷史觀和文化觀播散到文章的字里行間，使得在敘述歷史事件文字之外平添了一層厚重的文化意蘊(yùn)和人文情懷。至于文章前面用了不少篇幅談到作者參與兩岸學(xué)術(shù)交流，這看似一種個(gè)人的學(xué)術(shù)活動(dòng)，其實(shí)也負(fù)載著民族文化傳承的價(jià)值。作為中華文化的學(xué)習(xí)者、利用者、傳承者和維護(hù)者，每一位文化學(xué)者都有責(zé)任在兩岸暫時(shí)分治的歷史時(shí)期以文化血脈的聯(lián)通和有機(jī)延續(xù)為己任，讓中華文化在兩岸之間有效地互動(dòng)，填平交流的鴻溝，尋找和構(gòu)建我們共同的歷史記憶和文化認(rèn)同感。
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